Nos années Molière

Michel Mourlet

NOS ANNÉES-MOLIÈRE

 

  

   Ce n’est pas parce qu’on a cité à cent reprises la réplique de Sacha Guitry : « Quoi de neuf ? – Molière ! », que l’on va se priver de la reproduire une fois de plus.   Molière en 2007 est toujours aussi vivant, jeune et étonnamment nouveau que le jour où Guitry énonça cette vérité en forme de boutade… et beaucoup plus que le 17 février 1673, date lugubre où Jean-Baptiste Poquelin s’éteignit dans un dernier hoquet de sang.

   Est-ce à dire, comme Jan Kott de Shakespeare : « Molière notre contemporain » ? Des critiques se sont émerveillés que l’on pût déceler de l’actualité dans Shakespeare, comme si le propre d’un auteur lu ou écouté depuis des siècles n’était pas justement de s’adresser « en direct » à tous les hommes de tous les temps. Sophocle aussi est notre contemporain. Il a même inventé une histoire policière mieux ficelée que les romans d’Agatha Christie, une intrigue dont le héros est à la fois l’assassin, l’enquêteur et pour finir la victime. Montaigne, Pascal, Corneille, Racine, Marivaux sont nos « contemporains », sinon, nous ne les fréquenterions plus. Nous sommes ici dans le domaine de la permanence des faits et gestes à travers l’histoire humaine. Or il y a quelque chose de plus en Molière.

   Ce quelque chose, on va essayer de le cerner ici, avec trop peu de temps et de place mais un excellent motif : comme chaque année – ou presque – depuis la fondation de l’Illustre Théâtre, cette entreprise qui conduisit d’abord Molière en prison pour dettes, 2007 est une Année Molière. Michel Bouquet-Harpagon.n’ira pas prétendre le contraire, ni  Fabrice Luchini, magistral M. Jourdain dans le film-divertissement de Laurent Tirard. De même que l’astronomie mesure la distance en années-lumière, pourquoi ne pas mesurer en années-molière la durée de notre civilisation ?

   Car c’est sans doute et avant tout de civilisation qu’il s’agit. Non pas l’uniforme de coupe neutre, adaptable à l’ensemble des tempéraments, des comportements, des passés, des situations, dont on voudrait affubler le monde occidental tous peuples confondus ; il est question avec Molière de civilisation française. Molière ou la quintessence du génie français.

   Peut-être est-ce Louis Jouvet qui s’est approché au plus près, dans ses commentaires de Dom Juan et de Tartuffe, de cette  qualité, rebelle à l’analyse, de personnages en qui se combinent paradoxalement une opacité individuelle, vitale, existentielle dirions-nous aujourd’hui, l’étrangeté de l’« autre »,  et « l’impartialité, la généralité, l’universalité de l’œuvre classique… » Mesure, équité, clarté, élégance, mais toujours au service du naturel le plus absolu, jamais infléchis par aucun préjugé, ni vers une démonstration, une introspection égocentrique ou un lyrisme. Nous apercevons à présent le caractère principal, à son apogée, de cette « qualité française » du classicisme : un respect intégral de ce qui est, respect qui nous place immédiatement de plain pied dans l’universel. . Hors Molière,  Il n’est guère que La Bruyère, me semble-t-il, pour illustrer avec une telle perfection, quasi scientifique, cette vérité objective (« Pour dire il pleut, dites il pleut »)  qu’on ne trouve à ce degré ni dans la sublime rhétorique et les éclats poétiques de Corneille, ni dans la fluidité racinienne, ni dans les orages pascaliens, ni dans la sèche ironie de Voltaire, et que les étrangers perçoivent parfois mieux que nous : « Don Juan Tenorio, écrit le critique espagnol Manuel de La Revilla, serait probablement resté dans les limites de notre patrie si Molière ne l’avait porté au théâtre français. » Cette lapalissade prend dans la phrase qui suit sa signification : « Tout le monde sait que les Français ont le privilège de rendre tout universel. »

   Quant à Bouquet et Luchini, tous deux apportent à leur personnage une saveur insolite qui tient pour une large part à la vision particulière qu’ils en ont. Il suffisait de revoir à la télévision (en février sur une chaîne câblée) les furibonderies de Louis de Funès,  Harpagon survolté, de se rappeler dans le même rôle Jacques Mauclair et ses petits gags désopilants, ou d’évoquer le défilé des Bourgeois de la Comédie-Française depuis soixante ans, complété par le cirque de Jérôme Savary, pour s’apercevoir de phénoménales différences de « lecture » d’un même texte et d’un même personnage. Tout le monde, public, metteurs en scène, acteurs, critiques, s’accorde à peu près  sur le sens des répliques de Corneille ou sur le profil des héroïnes de Racine et la nature de leurs tourments.. Mais personne ne s’entend sur le véritable caractère, les passions tant secrètes qu’affichées, les  objectifs réels ou supposés des personnages de Molière ni sur la signification ultime de ses grandes comédies.   Jouvet, toujours lui, se fait un malin plaisir d’énumérer les jugements contradictoires que certaines d’entre elles suscitent depuis trois siècles et demi.   

   Sans remonter si haut, interrogeons nos souvenirs. Molière est l’auteur dramatique français le plus joué en France et  peut-être dans le monde. Pourquoi ? Non seulement tout habitant du globe sublunaire (comme disait l’ami du jeune Poquelin, un certain Cyrano), y reconnaît quelque trait de lui-même ou de ses congénères, mais encore chacun peut y apporter sa pierre et sa gamelle. Plus encore que Shakespeare, et pour des raisons analogues, Molière est toujours à construire et reconstruire, à interpréter et réinterpréter. C’est ce qui fait la force inouïe de ces deux dramaturges et leur pouvoir de fascination. Jusqu’à la fin des temps civilisés, on épiloguera sur Hamlet, son aboulie, sa folie, sur ses apostrophes railleuses au Spectre, comme sur le fameux « Pour l’amour de l’humanité ! » lancé au mendiant par Dom Juan. L’objectivité radicale de Molière, même lorsqu’il lui arrive de nous chuchoter à l’oreille des confidences personnelles, nous place devant des blocs d’énigmes qu’il nous faut sculpter nous-mêmes, comme dans la vie.

   Durant ces trente ou quarante dernières années, à combien de Misanthrope avons-nous assisté sur les scènes de France et de Navarre ? Trente ? Quarante ? Dux, Huster, Weber, Miquel, Lassalle, comédiens célèbres, troupes de banlieue,  qui n’est pas allé de son Alceste ? Pour ma part, loin d’avoir tout vu, je conserve trois beaux souvenirs : une mise en scène de Maurice Sarrazin au Grenier de Toulouse à la fin des années soixante (filmée pour la télévision par un Guy Seligmann inspiré). Sarrazin y campait – à Trouville ! – un Alceste pétri de mépris amer et de tourment rentré, dans le goût de l’époque : le Molière romantique à la sombre grandeur, lancé par Marcel Bluwal et son Dom Juan.

   Mon deuxième souvenir est un Misanthrope de poche, bougon et pathétique, mis en place avec une simplicité royale par Jacques Mauclair sur son minuscule plateau de la rue Volta. Le troisième est le spectacle de Vitez à Chaillot, en 1988. La mise en scène épurée et singulièrement lisible y donnait à voir comme sur un échiquier les lignes de force et de rupture de la sociabilité, ou mise à l’épreuve de l’individu face à la société. On y distinguait à nu l’éternel affrontement entre notre sincérité et notre image, souvent associée à l’hypocrisie, entre soi et le spectacle de soi (le Pour Soi et le Pour Autrui selon la terminologie sartrienne). D’un côté, l’homme enfermé en lui-même, aveugle à ce qui l’entoure, dont l’un des archétypes est aussi Harpagon ; de l’autre, l’homme entièrement tourné vers l’extérieur avec, au bout, le danger de l’imposture. Comment garder l’équilibre entre ces deux extrêmes ? Obsédante interrogation de Molière, axe visible ou invisible de son théâtre. Songeons à l’Imposteur, songeons aux Précieuses, aux Femmes savantes, au refus de perdre la face de Dom Juan. Aux prises avec Arnolphe, porte-parole de la société, l’innocente Agnès ira jusqu’à découvrir la vertu du mensonge. Du reste, qui, autant qu’un homme de théâtre, appartenant de surcroît à la société-spectacle par excellence : la cour de Louis XIV, aurait pu se laisser envahir ainsi par l’idée fixe que la société, l’univers entier, ne sont qu’une vaste scène où chacun joue son rôle au sens théâtral du mot  ? Shakespeare l’a formulée, cette idée, en toutes lettres ; Molière l’a démontrée, comme à Zénon l’Éléate on  prouva le mouvement en  marchant.

   Revenons à nos années-Molière. Comment oublier le George Dandin de Jean-Paul Roussillon, à qui l’on reprocha sa couleur tragique, comme si l’engrenage fatal qui conduit un brave homme à se jeter à l’eau était une caleçonnade à la Jean de Letraz ! Comment négliger l’étonnant Tartuffe-chat  que, sous la férule minutieuse de Jacques Lassalle, Gérard Depardieu logea dans une enveloppe noire, féline et ronronnante ? Plus séducteur que Dom Juan, plus inquiétant que Dracula….

   Et des Malades imaginaires, y en a-t-il eu ! Et de toutes sortes : des tristes, des gais, des malins, des tyranniques, des gâteux, des imposteurs et jusqu’à d’authentiques moribonds… Je ne citerai que le plus représentatif de tous, l’Argan par excellence : Michel Bouquet, encore lui ! Mais non sur scène, où il mit trop de mécanique, tel un automate remonté avec une clé dans le dos. Allons le chercher là où il fut le meilleur, dans un film de télévision du cher et regretté Claude Santelli. Au printemps de 1970, en plein tournage dans les studios de la rue Francœur où j’étais venu lui rendre visite, le futur réalisateur de l’Ami Maupassant m’avait confié : « Pour moi, le Malade est une grande pièce poétique et même, par certains côtés, fantastique. Il s’agit de montrer comment la maladie envahit la maison dans les moindres détails : ambiance feutrée, lumières tamisées par les vitraux, voix basses, sentiment d’intimité. […] Le « dignus est intrare » est une scène d’exorcisme. Molière écrivant cette pièce est de l’autre côté : il sait qu’il va mourir. Il décrit, en homme qui sait, la maladie vue par ceux qui ne sont pas malades. »

   Ces propos, qui situent la pièce dans une configuration générale (décor, lumière, jeu des acteurs, signification profonde) très éloignée des visions habituelles au théâtre, montrent une fois encore la richesse, la profusion des sens possibles. En outre, ils s’articulent directement  sur la biographie de l’auteur. À l’opposé des théories (Proust, Claudel…) qui récusent l’apport de l’information biographique à la connaissance des œuvres, on voit clairement en l’occurrence quels éléments d’appréciation et d’analyse feraient défaut si nous ignorions les circonstances de la mort de Molière. Quant à sa vie, bien qu’on la connaisse mieux que celle de la plupart des comédiens et écrivains de son époque, et qu’elle comporte moins de mystère que celle de La Bruyère par exemple, quelques points d’interrogation l’émaillent en ses débuts, relatés par son premier biographe, Grimarest. Ces points résultent de l’absence de documents officiels à l’appui des faits rapportés : lieu,  durée et nature de ses études notamment.

   Voilà qui nous amène à la mystification littéraire imaginée par Pierre Louÿs : Corneille, nègre des pièces de Molière… comme si l’auteur le plus résolument chrétien de notre répertoire dramatique avec Bernanos et Claudel avait pu tenir la plume du moins mystique des hommes ! Tendu en 1919 par le faussaire des Chansons de Bilitis, c’est un panneau dans lequel tombent par périodes de pseudos érudits en mal de sensationnel. Pour empailler ce serpent de mer,  il suffit de dénombrer les ennemis de l’auteur de Tartuffe, acharnés à sa perte : si, de son vivant, le moindre soupçon d’une telle supercherie avait pu effleurer quelque malintentionné, le secret n’aurait pas résisté six mois. Certes, nous ne possédons aucune pièce manuscrite de Molière. Le bel argument ! Nous n’en possédons pas davantage de Corneille. L’usage voulait alors qu’une fois imprimés, on détruisît les manuscrits. Ainsi que le surnomment, sur les planches, les menuisiers de nos rêves, Molière est bien « le patron ». Ne pas l’aimer – cela existe, paraît-il – c’est simplement ne pas aimer le théâtre.

 

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