Cinéma contre Roman « revisité »

Michel Mourlet

L’Atelier du Roman (décembre 2006)

Éd. Flammarion

 

CINÉMA CONTRE ROMAN

Un texte « revisité », 1958-2006

 

 

 

La confrontation de l’écran et de l’écrit, ou, si l’on préfère, le poids des années « Lumière » sur la galaxie Gutenberg, est un grand chantier ouvert depuis le milieu du siècle dernier. Tout récemment encore, la Société des gens de lettres organisait à La Seyne-sur-Mer avec le Conseil général du Var une table ronde sur ce thème (« Littérature et Cinéma », 1er juin 2006).

 

Le texte qui va suivre se compose d’une étude que j’ai rédigée en 1958 et des commentaires qu’il m’inspire quarante-huit ans plus tard. « Cinéma contre Roman » a été publié une première fois dans le n° 36-38 (été 1958) de La Revue des Lettres modernes (Éditions M. J. Minard). Ce numéro spécial, dont les deux cents pages étaient entièrement consacrées aux rapports entre le cinéma et le roman, comportait les contributions d’une vingtaine d’écrivains, cinéastes et critiques, parmi lesquels André Bazin, Eisenstein,Truffaut, Robbe-Grillet, Astruc.

 

L’idée de ce dossier, que je n’eus guère de peine à faire accepter, m’était venue à la suite de bavardages animés avec l’auteur des Gommes et de La Jalousie dans son bureau des Éditions de Minuit ; passes d’armes dont j’ai fait état dans mon livre L’Éléphant dans la porcelaine, paru à La Table Ronde en 1976. D’où l’épigraphe du texte, recueilli dans le même ouvrage ; texte dont j’avais, pour l’occasion, effacé par endroits quelques grimauderies de jeunesse ou de style.

 

Mon étude dans Les Lettres modernes avait été accueillie avec intérêt par la presse française et italienne, en particulier par FranceObservateur, futur Nouvel « Obs » (« Un chamboulement radical des perspectives de la « digestion » cinématographique », L. Marcorelles), La Croix, Les Cahiers du cinéma où je n’écrivais pas encore, L’Adige et le Giornale del matino de Florence.

 

D’autres réactions, polémiques celles-là, m’étaient venues des Lettres françaises où G. Sadoul me traitait de « métaphysicien » (!), de G. Charensol, dans Les Nouvelles littéraires, pour avoir parlé avec désinvolture de René Clair et, trois ans plus tard, du « néo-romancier » J. Ricardou qui revenait à la charge dans Premier Plan en m’accusant de n’avoir « pas lu d’assez près les romans de la description ».

C’est la version de 1976 qui fait foi et que j’ai reprise ici. J’ai imaginé – peut-être à raison, peut-être à tort – que me pencher aujourd’hui sur une étude écrite à vingt-trois ans pouvait constituer un exercice de quelque profit, tant pour mes lecteurs que pour moi.

 

 

CINÉMA CONTRE ROMAN (1958)

 

 

                                                   Mais il arrive à tout moment que le récit filmé nous tire de notre confort intérieur, vers ce  monde offert, avec une violence qu’on chercherait en vain dans le texte écrit correspondant…

Alain Robbe-Grillet.

 

L’existence du cinéma est une circonstance historique déterminant des modalités neuves d’existence pour les arts qui lui sont immédiatement proches. De même que la photographie a pour une certaine part éliminé de la peinture le souci de ressemblance anecdotique et ruiné l’art du portrait, de même le cinéma, en tant qu’il s’attache à un objet voisin de l’objet romanesque, doit-il sans doute obliger le roman à réviser ses valeurs et à se penser en fonction de cette situation nouvelle [A]. Jusqu’à présent les essais de rénovation de la matière romanesque se sont définis à partir du seul roman, de la seule histoire littéraire, de la seule culture humaniste et traditionnelle. On dit : il faut faire autre chose que Mme de La Fayette,

autre chose que Balzac, que Proust, que Joyce [B]. Mais le temps n’est plus où Stendhal pouvait penser : je vais faire de l’anti-Chateaubriand ; où Proust pouvait penser : je vais aller plus loin que mes prédécesseurs [C]. Un événement a eu lieu, lequel voue désormais à l’échec toute tentative de renouvellement du roman qui n’en tiendrait pas compte. Cet événement,

c’est l’invention de la photographie animée et l’utilisation qu’on en a faite.

 

Le problème se pose en ces termes : à supposer qu’un film et un roman racontent exactement la même chose, lequel l’emporte sur l’autre ? Il est clair que ce problème se ramène à celui, élémentaire, d’une confrontation entre l’image et le mot. Le mot n’est que le signe arbitraire de l’objet, tandis que l’image représente l’objet. L’intensité, l’exactitude, la précision sont donc du côté de l’image. Le mot entoure l’objet qu’il signifie d’une marge d’incertitude, une auréole de vague et de possible, un flou qui traduit d’une part l’inférieure intensité du souvenir par rapport à la sensation présente, et d’autre part l’indécision de l’esprit à choisir parmi les matériaux de la mémoire ceux qui conviennent à l’élaboration de la représentation signifiée. Allons plus loin. Le mot considéré isolément est une abstraction qu’ignore la plupart du temps le langage. La vie du langage écrit est faite de phrases où les mots se fondent les uns dans les autres à mesure que progresse le regard du lecteur. Mais ils ne se fondent pas tant

qu’ils ne demeurent distincts dans l’espace et le temps, et n’obligent l’esprit à un dénombrement, une énumération, bref un discontinu analytique nuisant de toute évidence à la globalité de la représentation [D].

Rien de semblable avec l’image, où tout est donné en même temps dans une portion d’espace définie. L’ubiquité du regard, déjà fort limitée devant l’objet ou l’image de l’objet, est donc encore réduite par la structure analytique du langage. Ainsi, l’unité cinématographique, qui est le plan, est non seulement supérieure en puissance d’évocation à l’unité littéraire, qui est le mot, mais l’est également à la phrase, à plusieurs phrases parfois. Que sera-ce alors de la scène [E], équivalent cinématographique de la phrase…

 

Il ressort de ces constatations que chaque fois que le cinéma et le roman décrivent le même objet, le cinéma l’emporte sur le roman. Tout ce qui compose le monde extérieur : décor, gestes des personnages, expression des visages, relève de la compétence exclusive du cinéaste. La description objective du monde extérieur est devenue un non-sens littéraire [F]. Le cinéma est l’art des apparences, de la surface de l’objet. Le génie du cinéaste consiste à orienter le spectateur, à l’inviter à charger de ses propres richesses l’apparence de l’objet qu’il lui montre. Et c’est pourquoi le cinéma est le plus mal compris et le plus méconnu de tous les

arts. Otto Preminger ne nous offre de Jean Simmons, dans Angel Face, qu’un sourire. Mais ne sortons pas de notre propos. Il était question de dire que, dorénavant, toutes les fois que le roman marchera sur les traces du septième art, il sera déconfit avec pertes et fracas. La nette supériorité de l’image sur le mot eût dû inciter Nathalie Sarraute à donner un tour différent à cette phrase de L’Ère du soupçon : « Le cinéma recueille et perfectionne ce que lui abandonne le roman » ; « Le roman recueille et perfectionne ce que lui abandonne le cinéma » eût, semble-t-il, mieux convenu. Une connaissance approfondie et une fréquentation assidue du

septième art donneraient aux littérateurs modernes une salutaire leçon d’humilité. Ils s’apercevraient peut-être, entre autres, qu’il ne s’agit point du divertissement qu’ils croient. Ils découvriraient en tout cas quels domaines leur sont maintenant interdits.

 

L’écriture d’un roman doit donc être abordée non seulement en tenant compte de ce qui a déjà été fait en matière de littérature romanesque, mais aussi et surtout en tenant compte de ce que fait le cinéma, puisque ce qu’il fait, il le fait nécessairement mieux que le roman [G]. L’idée ne viendrait à personne d’essayer de reproduire par le moyen du langage un tableau célèbre, en énumérant les couleurs, etc. Le résultat serait dérisoire. Et pourtant nous voyons Alain Robbe-Grillet décrire le mouvement d’une vague où la série de gestes nécessaires à l’ouverture d’une mallette, s’évertuer à rendre compte littérairement de la présence concrète et brute, opaque et neutre de l’objet. Ce faisant, il se met dans la posture du littérateur qui décrit le tableau ; la seule différence est qu’il ne s’agit pas d’un tableau, mais d’un film qui aurait enregistré ledit mouvement de vague, ladite série de gestes. Le roman tel que le rêve Robbe-Grillet est, du moins par sa technique spatiale, la paraphrase d’un film [H]. L’adjectif optique, descriptif, tel qu’il le prône par exemple dans son article intitulé « Une voie pour le roman futur »1, n’est qu’un succédané de la clairvoyante et infaillible caméra.

 

Une objection qui pourrait venir à l’esprit est que cette comparaison entre les intensités de présence respectives de l’image et du mot ne signifie pas grand-chose, puisqu’il existe une réalité bien plus présente, bien plus intense encore que l’image de l’objet, et c’est l’objet lui-même [I]. Mais ce serait poser comme principe que l’intensité, la présence, la solidité sont une fin esthétique en soi, absurdité que dément l’existence même des oeuvres d’art. Pourquoi décrire une chaise, par exemple, si la chaise réelle rendait totalement compte des intentions de l’artiste, et mieux ? Si l’on estime, en décrivant la chaise, faire autre chose que la chaise réelle, on admet implicitement que l’intensité, la solidité, la présence ne sont pas fin artistique, mais simplement moyen d’un plus grand ascendant sur le spectateur ou lecteur, au service d’une fin supérieure à imposer : signification ou, dans le cas particulier de Robbe-Grillet, « déconditionnement » destiné à rendre au langage romanesque une virginité, une disponibilité [J].

Or, si la présence n’est pas une fin, le fait que celle de la chaise réelle est plus intense que celle de la chaise décrite ou photographiée n’entraîne nullement la supériorité de la chaise réelle, puisque cette intensité n’est moyen de rien. Si donc nous avons fait entrer en ligne de compte dans notre raisonnement un argument de cet ordre (supériorité d’intensité), c’est uniquement dans la perspective où cette intensité est moyen d’autre chose ; et dans cette perspective, précisément, la chaise réelle n’entre pas.

En revanche, et c’est seulement cela que nous affirmons, dans la mesure où cette intensité de

 

 

 

 

 

1. N.R.F., n° 43.

 

 

présence est supérieure dans l’image de l’objet à celle du signe de l’objet, l’image possède sur le spectateur un pouvoir plus fort que le mot sur le lecteur, quand l’une et l’autre montrent le même objet sous le même angle (optique, descriptif, extérieur). En outre et corollairement, la chaise décrite ou photographiée s’inscrit dans la coulée d’une oeuvre humaine, fait partie d’un tout, s’organise par rapport aux autres parties, tandis que la chaise réelle n’est qu’un morceau du monde muet. Si le monde de l’art et le monde réel sont deux réalités distinctes, et elles le sont car sinon nous n’aurions pas besoin de l’art, on ne peut prendre dans l’un une chaise, dans l’autre une autre chaise, et les comparer, et en tirer des conclusions quant à la supériorité de l’une ou de l’autre, puisqu’il ne saurait y avoir de degrés que dans le même ou le semblable.

 

Plus judicieuses nous semblent les conceptions de Nathalie Sarraute, en particulier dans L’Ère du soupçon et les autres essais rassemblés sous ce titre, où elle a tenté de dégager des accessoires superflus et des scories ce qui constitue la spécificité de la matière romanesque. Cette spécificité est du domaine intérieur, de ce sur quoi la caméra n’a pas de prise, ni le pinceau, ni le ciseau. Nathalie Sarraute démonte, avec ironie, la thèse behaviouriste d’appréhension des personnages par l’extérieur. Bien que se plaçant à un point de vue très différent du nôtre, de pure technique romanesque, elle aboutit à la même conclusion. Et c’est sans doute dans un effort de réhabilitation de la psychologie [K] que réside une des meilleures chances de survie du roman. Le roman, s’il veut survivre au cinéma, devra de plus en plus s’intérioriser, se subjectiver, et cette conclusion est atteinte par une réflexion sur la matière du roman. Une réflexion dirigée sur l’outil, le langage, nous convaincrait aisément de la nécessité de miser autant que faire se peut sur le pouvoir poétique du mot, sur ce que le langage possède de spécifique et d’irréductible à la magie des images. Écrire : « le mur est blanc », sans autre intention que de définir la couleur du mur, que d’envisager la réalité du strict point de vue de l’oeil, c’est démontrer l’impuissance du langage quand il renonce aux ressources de suggestion, d’analogie, d’alchimie verbale par quoi il parvient à échapper à sa transparence de signe. On ne peut parler d’aucune spécificité littéraire à propos de cette phrase ni de toutes les phrases auxquelles elle sert d’exemple, spécificité, c’est-à-dire ce privilège d’expression conférant à l’oeuvre une singularité essentielle par la parfaite adhérence de la signification au signe, impossible à transposer dans un mode différent. Ainsi, Marguerite Duras, avec La Vie tranquille, ébauche un art romanesque d’une pureté douloureuse, où chaque mot est une ouverture sur le monde, où l’homme est ce corps nu entre la terre et le ciel, est ce corps nu devant la mer [L]. Le langage ne s’y refuse à aucun des prestiges de l’analogie, dans sa conquête d’un accord entre l’homme et le monde. La langue de Marguerite Duras est la manifestation exemplaire d’une liturgie du verbe joyeusement assumée, étrangère pour notre plaisir à la mauvaise conscience dont Roland Barthes se fait l’écho dans Le Degré zéro de l’écriture. Cette écriture-là n’est pas « blanche », n’est pas parlée, n’est pas engagée malgré ses efforts, n’est pas objective, n’est pas « lucide » au sens de la précision optique ; elle est le chant solitaire d’une femme pour qui c’est un des moyens, peut-être le meilleur, de se réconcilier. Cette parenthèse pour montrer dans quelles voies le roman doit se diriger, s’il ne veut pas être étouffé par l’art majeur du XXe siècle.

 

Parallèlement, une confrontation entre le temps cinématographique et le temps romanesque aboutirait à une conclusion analogue : cet écoulement de la durée, qui atteint peut-être sa densité maximum de présence concrète dans certaines scènes de Stromboli, au point de pouvoir être écouté comme la respiration même du monde, quelle écriture pourrait la restituer avec autant de force ? Aussi, combien plus opportune que sa technique de l’espace apparaît, pour nous en tenir à lui, la technique temporelle de Robbe-Grillet. Renversant les termes de la proposition traditionnelle qui veut, en gros, que le roman obéisse à un formalisme de l’espace (descriptions métaphoriques, sélections signifiantes, etc.) et à un réalisme du temps, Robbe-Grillet travaille à la coexistence du réalisme de l’espace le plus proche de la restitution intégrale et d’un formalisme temporel dont l’arbitraire va, dans La Jalousie, jusqu’à, selon ses propres termes, « mettre le temps entre parenthèses », en l’occurrence pour imposer la vision obsessionnelle du jaloux. Chez plusieurs romanciers modernes, la durée ne se conforme plus à la logique de son irréversibilité, elle devient le jouet du démiurge, qui lui imprimera à son gré, au lieu de la ligne droite orientée qu’elle parcourt dans le monde réel, une structure en zigzag, en spirale ou en cercle, substituant par exemple au temps de la narration un temps de la fascination [M]. Depuis toujours, et pour des raisons de commodité aisément discernables, l’écrivain s’était affranchi du réalisme spatial, mais il a fallu attendre ces dernières années pour que conscience fût clairement prise qu’une démarche identique était possible dans le domaine de l’écoulement temporel. Ainsi, par une rencontre heureuse, le roman est-il en train d’échapper, sur le plan de la temporalité, à la concurrence vitale du cinéma. Celui-ci en effet ne peut se libérer de l’emprise de la durée réelle, puisqu’il est l’art du mouvement, c’est-à-dire de l’espace lié au temps. Il ne peut que la fractionner, l’interrompre et la reprendre plus loin ou en arrière, mais sans jamais modifier le moins du monde le sens de ses fibres ni la progression générale. Au contraire, l’écriture peut s’enrouler sur elle-même, se mordre la queue ou plus radicalement encore s’intemporaliser, par la dissolution des événements dans la malléabilité infinie du langage. C’est pourquoi les recherches de Michel Butor se trouvent sur le plan de la temporalité dans le même rapport avec le cinéma que celles de Robbe-Grillet sur le plan spatial. Un réalisme intégral du temps, ou du moins l’hyperbole tendant vers cette asymptote, ne peut que conduire le roman sur des voies dangereusement fréquentées par le septième art et le mettre en état d’infériorité par rapport à celui-ci.

 

Un autre aspect des rapports entre le temps du film et le temps du roman est que le temps du film se voit nécessairement limité pour des raisons d’ordre matériel et pratique qui ne concernent pas le livre. L’extension et la liberté temporelle du roman lui donnent dans les meilleurs cas ce caractère d’univers familier (Balzac, Stendhal, Flaubert, Proust, etc.), étranger au film qui demeure un spectacle1. Un roman qui, par exemple, se déroule dans une seule journée perd donc le bénéfice de l’extension temporelle génératrice d’univers, et sans pour autant gagner sur le tableau de la densité de durée2, puisque le cinéma existe.

 

On pourrait objecter que le roman ne détient même plus le privilège de l’intériorité depuis que le cinéma, évolution pertinemment observée en particulier par André Bazin, a quitté les régions vite épuisées du formalisme et de l’image pure pour concentrer ses forces sur un triple objectif psychologique, moral et métaphysique, atteint avec le génie que l’on sait par certains

cinéastes contemporains tels que Joseph Losey. Mais il faut voir que cette intériorisation est d’une nature très différente de celle dont se montre capable le roman. Le cinéma accède à l’intérieur par l’extérieur, il nous propose des actes, des paroles (ce qui explique pourquoi on se réfère souvent, pour faire l’exégèse d’un film, à des critères moraux plutôt que psychologiques). Au spectateur d’interpréter, de percer les intentions du metteur en scène, d’emplir de sa propre substance l’intervalle séparant ce qu’il voit de ce que l’auteur a voulu dire. Le cinéma est le terrain d’élection de l’exégèse, de l’interprétation, précisément parce qu’il ne dévoile du monde que l’apparence [N]. Cet art que l’on dit facile est en réalité celui qui exige du consommateur la plus grande tension d’esprit, car il l’oblige continuellement à aller au-delà de l’image qui fuit, au-delà de l’apparence en mouvement. Et ce qui constitue le génie cinématographique est la faculté de communiquer par le mouvement, la direction des apparences, la direction que doit adopter et suivre l’attention du spectateur pour dépasser ces apparences. L’intériorité du cinéma est, nous venons de le voir, d’ordre éthique (actes) plutôt que psychologique, et ce qu’elle comporte de psychologie est vécu et non analysé, perçu confusément et synthétiquement dans une intuition plutôt qu’appréhendé par un acte intellectuel et discursif. C’est au cinéma, maintenant, de nous montrer des hommes qui vivent, et de nous donner l’intuition de leur vie, de leurs sentiments.

L’intériorité du roman est tout autre. Le langage dispose de mots qui rendent compte de concepts purement psychologiques, moraux ou intellectuels, et permettent par conséquent d’explorer et de mettre au jour les zones de la vie intérieure que les arts de l’apparence se bornent à suggérer. Quoi qu’en pense Astruc [O], le cinéma ne saurait fournir l’équivalent d’une analyse de Proust, par exemple. Le cinéma peut nous montrer les personnages de Proust en train d’agir et de parler, mais c’est à nous que revient l’honneur… d’être Proust, c’est-à-dire de descendre dans les profondeurs de leurs mécanismes secrets. Or, comme nous ne sommes peut-être pas Proust, le film proustien envisagé ne nous livrera de Proust que les atmosphères et les intrigues [P]. Cette constatation ne diminue en rien le mérite du cinéma, elle se borne à marquer qu’il s’agit d’un art essentiellement distinct de la littérature, tendant vers d’autres buts avec d’autres moyens. L’analyse, la dissection, ou simplement la description de la vie psychologique et morale, et les ressources spécifiques du langage formeront donc la planche de salut à quoi se cramponnera notre naufragé, le roman, entraîné par le grand courant d’images filmées [Q]. Le roman dira ce que le film suggère. Il devra descendre toujours plus profond, et expliciter. Sa seule chance de survie est là : dire ce que le cinéma ne peut pas dire, et le dire d’une façon avec laquelle l’image ne peut rivaliser. Magie verbale et exploration de l’intérieur sont les deux mots de passe du roman futur.

 

 

 

COMMENTAIRES (2006)

 

[A] Le même type de problème s’est posé au théâtre avant la Première Guerre mondiale. Une exigence de réalisme (décors, costumes et objets), apparue en France dans le dernier tiers du xixe siècle et poussée jusqu’au naturalisme par André Antoine « disciple » de Zola et, aux États-Unis, par David Belasco, n’a pas tardé à se tourner vers le nouvel art popularisé au début du xxe. On a vu alors Antoine, rénovateur du théâtre et réputé inventeur de la « mise en scène », abandonner la scène pour tourner des films (et, du même coup, inventer le néoréalisme hors studios avec acteurs non professionnels), tandis que Belasco formait à ses principes esthétiques et dramaturgiques le jeune Cecil Blount DeMille, qui allait fonder Hollywood.

Mieux : beaucoup plus récemment, on a connu des metteurs en scène de théâtre, tels que Roger Planchon ou Patrice Chéreau, qui, parce qu’ils souhaitaient – consciemment ou inconsciemment – tourner des films avant d’en posséder les moyens, ont d’abord « fait leur cinéma » sur la scène par le recours à une accumulation d’objets réels ou destinés à donner une illusion d’hyperréalité, tout en feignant parfois d’en dénoncer l’artifice.

 

 

 

 

1. Aucun rapport bien entendu avec la notion de spectacle telle que l’entend Bresson quand il l’oppose à la notion d’écriture cinématographique. Ce caractère d’univers familier du roman, par comparaison avec le spectacle cinématographique, est dû aussi sans doute à la différence entre le mode d’appréhension des réalités à travers le langage et le surgissement immédiat – sur l’écran – de ces réalités à la conscience. Ce qui est imposé au spectateur est élaboré par l’imagination du lecteur qui participe ainsi de façon plus active au déroulement de l’histoire.

 

2. Ce qui est assez dire que Joyce n’est pas mis en cause, dont la durée n’était pas tant l’objectif, que sa dilatation le moyen d’un plus grand empire sur les événements et sur l’espace

.

 

[B] On ne le dit plus guère aujourd’hui, pour deux raisons qui s’additionnent : d’une part on a commencé à redécouvrir que la nouveauté et l’originalité, si elles permettent d’éviter l’usure académique des formules, doivent être, non pas voulues et recherchées comme telles, plaquées de l’extérieur, mais instinctives, pour ainsi dire naturelles parce que consubstantielles à la matière traitée ; d’autre part, on s’est aperçu que les changements d’époque, pour le roman qui en est le reflet – « miroir que l’on promène le long d’un chemin » –, sont en eux-mêmes facteurs de renouvellement, tant du style que du fond.

 

[C] Je ne suis plus du tout certain que Proust ait jamais pensé de la sorte… Il y avait là une espèce de naïveté que je qualifierais volontiers de juvénile à imaginer que le microscope mis au point par le « petit Marcel » fût le produit d’une volonté délibérée d’innover. (Cf. remarque précédente.) J’y verrais bien plutôt à présent l’effet spontanément et génialement novateur d’une certaine forme d’intelligence, d’un certain tempérament. À ma décharge, j’invoquerai la tendance générale de l’époque (manifestes et théorisation tous azimuts dans le domaine des arts plastiques, déclarations de Pierre Boulez et autres compositeurs dits « d’avant-garde », analyses de Roland Barthes, etc.) à croire que – ou à « faire comme si » – un volontarisme de la recherche technique et formelle pouvait tenir lieu de génie ou même simplement d’élan créateur. Je m’accuse néanmoins de n’avoir pas su alors résister suffisamment, comme je le fis par la suite, à l’environnement mental.

 

[D] Ce « discontinu analytique » indique assez combien étaient indispensables les analyses logique et grammaticale qu’on nous apprenait à pratiquer dans les « petites classes ». Mais cela se passait dans les temps très anciens d’avant les mirifiques réformes en cascade, qui ont banni de l’enseignement de la langue – sous l’étiquette infamante de « grammaire » – les meilleurs instruments de sa maîtrise (réservés aujourd’hui, dans notre société « démocratique », à une petite élite de mandarins).

 

[E] Pourquoi avoir utilisé ce mot du vocabulaire théâtral, à la place de « séquence », terme plus approprié de la syntaxe filmique ?

 

[F] Ma position est devenue beaucoup moins radicale. Peut-être ai-je été conduit à cet extrémisme par le désir de m’opposer aux conceptions d’Alain Robbe-Grillet, telles qu’il les avait énoncées dans son manifeste « Une voie pour le roman futur » ; conceptions qui me paraissaient insoutenables et me le paraissent toujours. Elles se sont d’ailleurs effondrées sur elles-mêmes et plus personne ne s’y réfère ni même ne les mentionne, parmi ceux qui s’en souviennent encore. (Cf. « Une impasse pour le roman futur » et « Trois lettres à Alain Robbe-Grillet », L’Éléphant dans la porcelaine, La Table Ronde, 1976.)

Depuis longtemps je suis plus sensible – ou peut-être ai-je orienté ma réflexion davantage de ce côté – au pouvoir évocateur des mots, pouvoir qui s’exerce sur notre faculté imaginative pour en obtenir des constructions sans doute moins stables et précises visuellement que par des moyens optiques, mais, par association et superposition d’idées, de sensations, d’affects, de sentiments mémorisés, porteuses d’échos et de résonances infiniment plus amples et riches que l’image mécanique (selon la terminologie de Pierre Schaeffer) imposée à l’écran dans une relation de pure univocité.

 

[G] Encore une proposition définitive qui demanderait à être nuancée. En particulier, je songe aux interprètes, dans une adaptation à l’écran, des personnages de romans célèbres, personnages que le lecteur s’est figurés, même avec une netteté très relative, et qui l’ont fait rêver à sa façon. Presque tous ces lecteurs-créateurs, ces romanciers d’appoint associés à l’auteur, seront déçus, frustrés, ou pour le moins surpris et décontenancés par l’apparence physique des acteurs.

Un bon exemple de l’inadéquation de l’image imposée à l’imaginaire du lecteur se rencontre dans un film par ailleurs admirable de Jean Renoir (la seule de ses oeuvres où le cinéaste mise « musicalement » sur la fascination d’une expressivité exacerbée) : Madame Bovary (1934), dont le rôle-titre est tenu par Valentine Tessier. La comédienne était alors âgée de quarante-deux ans. Ni sa physionomie, ni sa silhouette, ni son comportement ne correspondent de près ou de loin à la représentation – que chacun d’entre nous a pu ébaucher ou fignoler dans sa tête – de la fille du père Rouault : une gamine à peine sortie du couvent, jeune et fraîche alouette qui voulait « se marier à minuit, aux flambeaux » et va s’écraser contre un terne miroir nommé Charles Bovary.

La question de l’adaptation de la fiction littéraire à la fiction cinématographique n’est, du reste, pas abordée dans cette étude, alors qu’elle apparaît capitale à mes yeux d’aujourd’hui, si l’on veut un tant soit peu débroussailler les rapports de l’image mécanique et de l’écrit.

De mon expérience de spectateur (et de téléspectateur) comme de ma réflexion strictement théorique, je retire l’opinion – paradoxale seulement en apparence – que plus la fiction littéraire est riche (de significations, de charge poétique, de liberté d’allure, d’invention formelle, d’idées abstraites, d’analyses psychologiques, d’allusions culturelles…, bref : de tout ce qui compose la spécificité de l’écrit), moins elle est adaptable et plus sérieux le risque d’échec.

Au contraire, tout romancier qui s’attache prioritairement aux faits, aux actes, aux gestes, disons par métaphore linguistique à la progression syntagmatique (linéaire) de l’action plutôt qu’à ses paradigmes, avec une certaine sécheresse narrative – par exemple Simenon, Hemingway, Maupassant – ou qui répartit de manière équitable l’analyse des sentiments et l’action qui les suscite, tel Balzac, sera beaucoup mieux servi par la caméra que ne peuvent l’être La Princesse de Clèves, Adolphe, Dominique, À la recherche du temps perdu, Ulysse, La Jeune Fille verte ou Nadja

La raison en est simple. Face à un texte chargé à déborder de significations explicites, de connotations, de visions, et parfois ancré de longue date dans la mémoire patrimoniale, comme devant n’importe quel scénario original, deux types de cinéastes peuvent se présenter : les illustrateurs et les créateurs.

Les premiers se borneront à traduire « mot à mot » en plans et en sons plus ou moins fidèles, plus ou moins plats, le scénario tiré, souvent par quelqu’un d’autre, de l’oeuvre originale. Ainsi la luxueuse et académique mise en images de La Princesse de Clèves par Jean Delannoy. On a connu aussi, hélas, de consternants délayages sur écran du Grand Meaulnes ou de la cosmologie fantastique de Lovecraft. (Pour Le Grand Meaulnes, je ne mets pas en cause, ici, le tout récent et remarquable film de Jean-Daniel Verhaeghe, qui se rattache, lui, à la seconde catégorie ci-dessous, celle des auteurs interventuionnistes.)

Les seconds, les véritables auteurs de films, ne pourront faire qu’ils ne pénètrent par effraction et dans le scénario et dans l’original lui-même pour les vider en partie de leur substance et y introduire la leur ; exemples : L’Éducation sentimentale d’Alexandre Astruc, Milady et les mousquetaires de Vittorio Cottafavi, Le Capitaine Fracasse d’Abel Gance. Cette loi de la difficulté de transposition proportionnelle à la densité du signifié étant posée, il n’y a pas lieu de s’étonner que, pour citer seulement ces deux cas, Visconti et Losey se soient cassé les dents sur Proust.

 

[H] Alain Robbe-Grillet passera réellement derrière la caméra cinq ans plus tard (L’Immortelle).

 

[I] Le développement qui suit avait été baptisé la « dialectique de la chaise », j’ai oublié par qui, peut-être par J.-J. Brochier, friand de mes empoignades avec les « néo-romanciers ». Il leur avait même consacré tout un paragraphe de son article du Magazine littéraire sur L’Éléphant dans la porcelaine. Ce développement aurait pu sembler, en 1958, quelque peu extérieur à mon sujet. Mais en 2006, et la problématique du roman provisoirement mise à part, après les déchargements que nous avons connus durant les trente dernières années du XXe siècle, dans les expositions et les musées, de tombereaux de chaises, portemanteaux, poubelles en plastique, monticules de nippes ou de ficelle et autres ready made collectés par des plagiaires de Marcel Duchamp, de telles considérations de pure esthétique se révèlent moins excentrées aujourd’hui.

 

[ J] Une virginité de quoi ? Une disponibilité à quoi ? Voilà les questions qui se posent et que j’aurais dû poser. Je crains qu’elles n’aient jamais trouvé de réponse, ni en tout cas d’exemple probant de leur pertinence, laquelle allait apparemment de soi dans les déclarations d’intention des néo-romanciers. Il convient de renverser une fois pour toutes ces idoles stériles – virginité et disponibilité artificielles, quête délibérée de l’originalité, obligation de nouveauté – qui entravent par nature la seule disposition féconde de l’esprit, a seule à favoriser la création littéraire et artistique : la sincérité. Il convient de recomprendre, si ce n’est déjà fait, que la délectation qui justifie la lecture naît de la luxuriance des cristallisations formées autour du mot, autour de la phrase, vaste éventail de la polysémie en éveil comme la roue ocellée et frémissante du paon – et non pas du dénuement « blanc » du signe.

 

[K] Il eût mieux valu dire : « de l’analyse psychologique » puisque, à partir du moment où sur un écran (ou un plateau de théâtre) des comédiens parlent et agissent, ils produisent nécessairement de la psychologie en acte (cf. infra, sur la nature de l’intériorisation au cinéma). À moins de donner à la « connaissance de l’âme » un autre sens, restrictif, qu’il conviendrait alors de définir (les « planches anatomiques » de Paul Bourget ?), le rejet de la psychologie, revendiqué naguère par certains, a pour seul effet l’appauvrissement du contenu humain.

 

[L] Marguerite Duras n’avait pas encore publié Moderato cantabile, roman qui allait verser dans un formalisme vide et s’émailler de tics de style propres à rendre l’ouvrage et son auteur acceptables par l’intelligentsia à la mode au début des années soixante, et par les Éditions de Minuit.

 

[M] J’étais alors en train d’écrire D’exil et de mort, mon premier roman, publié par La Table Ronde, en 1961. Sur ce mode de la fascination et de la répétition obsessionnelle sécrétées par le caractère de mon héros – sans nom puisque « étranger au monde » –, et sous l’influence de la musique, j’introduisais dans le récit le leitmotiv narratif. J’ai expliqué ailleurs (Contrelittérature n° 5, printemps 2001, « Le démon des planches ») combien la concurrence de la musique – autant que celle du cinéma – a été stimulante pour mes entreprises littéraires et théâtrales ; et à quel point on peut souffrir parfois du caractère monodique du discours narratif ou poétique (d’où le Coup de dés de Mallarmé), alors qu’on « entend dans sa tête » une orchestration et une polyphonie.

 

[N] Il est bien entendu que, dans l’ensemble de mes textes théoriques sur le cinéma et l’audiovisuel en général, le mot « apparence » désigne un phénomène visible ou sensible en quelque façon, par opposition à une intériorité non perceptible par les sens, et nullement la présentation trompeuse d’une réalité masquée. Et puisque j’évoque l’audiovisuel en général, je pourrais aussi, afin d’élargir le champ de cette étude limitée au cinéma, inviter le lecteur à se reporter à mon livre La Télévision ou le Mythe d’Argus, et plus spécialement au chapitre intitulé « Coexistence des galaxies » où la prétendue guerre des mondes entre la galaxie Gutenberg (ainsi baptisée par McLuhan) et la galaxie Marconi n’apparaît nullement comme l’apocalypse annoncée ; elle se trouve réduite à une complémentarité de fait, en raison de la différence entre les modes de consommation de leurs « produits » :

« […] la lecture d’un texte de fiction laisse à l’imagination du lecteur la bride sur le cou. Différence capitale, fossé infranchissable qui, quel que soit le degré d’intensité, de précision ou de flou des images, laissera toujours sa chance précieuse à l’écrit, générateur de merveilles intimes, d’épouvantes invisibles, de drames d’autant plus douloureux que ressentis de l’intérieur : le non-vu surpasse infiniment le non-dit sur quoi on a tant glosé.

On y ajoutera l’irremplaçable sentiment de communication directe d’esprit à esprit, cette conversation silencieuse entre l’auteur et son lecteur, commencée, abandonnée, reprise à volonté, qui fait qu’un livre est un compagnon ; ce que ne saurait être une image animée, miroir où le téléspectateur contemple sa solitude. » (La Télévision ou le Mythe d’Argus, p. 95, Éd. France Univers, 2001.)

 

[O] Alexandre Astruc, on le sait, est l’inventeur de la formule « la caméra-stylo », utilisée pour la première fois dans son article le plus célèbre, « Naissance d’une nouvelle avant-garde : la caméra-stylo » (L’Écran français, 1948).

 

[P] Cf. supra, remarque [F].

 

[Q] À partir de 1960, grâce en particulier à mes conversations avec Michel Déon rencontré cette année-là (voir notamment le n° 10 de Présence du cinéma, janvier 1962 : « Libres propos autour du cinéma français », entretien improvisé dans les bureaux de La Table Ronde entre Antoine Blondin, Michel Déon, André Fraigneau, Paul Guimard, Roger Nimier et Dominique Rollin), j’ai beaucoup dédramatisé la concurrence supposée conflictuelle que se livrent l’image et l’écrit ; rivalité souvent perçue au désavantage de ce dernier. Dans l’ensemble, j’ai observé au contraire une résistance du roman plus forte qu’il n’était prévisible en 1958 et, parallèlement, surtout de la part du cinéma américain, une baisse de niveau assez décevante par rapport aux ambitions légitimes que semblait porter en lui le « septième art ». Mais, quoi qu’il en soit des évolutions historiques ou personnelles, il me semble que d’un point de vue strictement théorique et, disons, intemporel, les fondements de mon analyse conservent quelque valeur. Cette analyse peut se ramener à une interrogation : « Pourquoi imprimer sous une couverture de roman ce qu’un film montrerait beaucoup mieux ? » Maintenant, j’en ajouterais une autre : « Pourquoi contredire par des images imposées de l’extérieur celles que nourrit notre imagination ? » Jamais, au demeurant, les romanciers dans le moment où ils écrivent, ni les cinéastes derrière leur caméra, ne se posent consciemment ce genre de questions. Elles ne se posent à eux, le cas échéant, que dans l’inconscient du geste créateur.

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