DeMILLE, L’ENFANCE DE L’ART

   Relisons d’abord l’un des plus extraordinaires poèmes de notre langue :

 

Lorsque vous avez vu la menteuse maîtresse

Suivre d’un œil hagard les yeux tachés de sang

Qui cherchaient le soleil d’un regard impuissant

Et quand enfin Samson, secouant les colonnes

Qui faisaient le soutien des immenses Pylônes,

Écrasa d’un seul coup sous les débris mortels

Ses trois mille ennemis, leurs Dieux et leurs autels…

 

   Citer Vigny pour introduire à Cecil B. DeMille peut paraître singulier. Un peu moins, peut-être, si l’on se remémore à la fois la Colère de Samson dans son entier, et Samson et Dalila, tourné en 1949 juste avant Sous le plus grand chapiteau du monde et les ultimes Dix Commandements. Et plus du tout si l’on s’avise que le grand fleuve DeMille charrie autant de poésie, tantôt aspirant au grandiose, tantôt intimiste, que les Poèmes antiques et modernes et les Destinées. La même puissance pathétique et le même raffinement (couleurs, scintillements de bijoux, « tièdes sueurs » et poses langoureuses) circulent dans les alexandrins et dans les images, à telle enseigne que l’on jurerait d’une illustration du poème par le film si l’on ne se doutait que le cinéaste n’a jamais ouvert une traduction du poète.

   Tout commence avec une remarque notée dans son Journal le 29 novembre 1889 par Henry DeMille, acteur, pasteur, instituteur et auteur dramatique, père de notre héros : « Aujourd’hui, le bébé Cecil a assisté à sa première représentation théâtrale, au Théâtre de Madison Square. » Le « bébé Cecil » avait huit ans, et de qui tenir. Son grand-père, négociant considéré et influent, avait embrassé le parti sudiste. Le meilleur ami de son père se nommait David Belasco, homme de théâtre lui aussi, épris de réalisme à la manière de notre André Antoine à la même époque, rejetant les conventions inhérentes au théâtre, les décors de contreplaqué et les poulets en carton. Hérédité, milieu, tout conditionne, tout préfigure Cecil Blount : il brassera des affaires, il fera de la politique comme son grand-père ; comme son père il sera chrétien militant, il voudra instruire le peuple et surtout se passionnera pour l’art dramatique ; enfin Belasco, levant le rideau de toile peinte, découvre devant lui sans le savoir la voie centrale, la voie royale d’un art à venir dont la réalité visuelle et auditive du monde sera l’alpha et l’oméga.

   En 1913, le son n’est pas à la portée de ce langage balbutiant que les Frères Lumière ont fait passer des expériences bricolées en laboratoire à la projection publique. Mais l’univers du Septième Art a déjà pris naissance dans le big bang de la première séance au Salon indien du Grand Café. Le jeune Cecil (bientôt trente-deux ans) , avec quelques associés aussi fous que lui, s’enflamme pour ce nouveau moyen d’expression qui n’a pas encore exprimé grand-chose et auquel personne ne croit,  mais dont il pressent comme son aîné Griffith et son cadet Abel Gance l’immense potentiel à explorer. Sa seule différence avec les deux illustres confrères est qu’il sait compter. Il assume sans regimber (et bien sûr sans la connaître) la fameuse phrase dont Malraux conclura son Esquisse d’une psychologie du cinéma, art voué à la création de mythes   : « Par ailleurs, le cinéma est une industrie. »

   Chicanerons-nous Malraux ? Ce « par ailleurs » nous semble inapproprié. La création – impliquant  l’installation – de mythes authentiques, c’est-à-dire popularisés au sein d’une civilisation, qu’ils soient artistiques, historiques, mythologiques, héroïques, sociaux, religieux, ou de toute nature, doit nécessairement s’appuyer sur une énorme puissance matérielle. Même l’entretien d’un fanatisme ou d’une superstition, phénomènes psychologiques par excellence, exige des effectifs et de l’argent. Qu’eussent été le mythe moliéresque de Dom Juan sans la logistique absolutiste de Louis XIV ou celui de la Révolution sans les troupes françaises ? Que fût devenue Garbo, jolie théâtreuse suédoise,  restée au pied de la montagne hollywoodienne ? DeMille, entrepreneur autant que créateur, comprend d’emblée qu’il ne suffit pas d’avoir du génie, hélas ! En cela, il se sépare radicalement d’un Stroheim, d’un Welles, incapables de maîtriser l’instrument financier de leur travail.

   Fou, donc, et prophète, mais les deux pieds sur terre, Cecil décide de se lancer dans l’aventure. La scène se passe quelques mois avant la première guerre mondiale, alors que le cinéma français, production et distribution confondues, règne sur le monde ; et qu’Adolphe Zukor, le futur patron de la Paramount, vient chercher à Paris ses vedettes (Sarah Bernhardt pour les Amours de la Reine Élisabeth). S’improvisant metteur en scène (en guise d’apprentissage, il a passé une journée dans le studio d’Edison), Cecil achète un billet de chemin de fer pour l’Arizona, en juge les paysages inadaptés au tournage prévu, reprend le train jusqu’au terminus : Los Angeles. Là, il apprend qu’il peut faire développer de la pellicule par un laboratoire situé dans la campagne environnante, non loin d’une grange à louer. Nom de ce village perdu dans les orangers : Hollywood. Il loue la grange, la transforme en studio de fortune où il se rend à cheval, armé d’un revolver pour se défendre contre la malveillance d’éventuels concurrents. Enfin, un matin de 1914, année qui marquera l’arrêt provisoire de l’industrie cinématographique française et la fin de sa suprématie, il donne en compagnie de son complice Oscar Apfel, autre apprenti réalisateur, l’ultime tour de manivelle de son premier film, adapté d’une pièce à  succès : The Squaw Man.

    Il y en aura soixante-dix-neuf autres. La légende de Hollywood commençait.

   Celle de DeMille aussi, qui se confond avec elle. Cet homme du XIXe siècle, d’un appétit et d’une énergie insatiables, ne put jamais se résoudre à n’être qu’un enlumineur de pellicule. Il pilota des coucous en 1917, fonda en 1919 la première compagnie aérienne commerciale des Etats-Unis, fut président de plusieurs banques, dessina l’uniforme des cadets de l’Air Force Académie du Colorado, inventa un matériel de projection portatif pour l’armée. Peu avant sa mort, alors qu’on le questionnait sur ses projets, il répondit : « Un autre film, ou un autre monde. » En janvier 1959 il rassembla ses collaborateurs, pour leur déclarer : « Nous avons du pain sur la planche pour les trois années à venir. » Douze jours plus tard, il avait cessé de vivre.

 

   On tient souvent Cecil B. DeMille pour un cinéaste mégalomane et seulement biblique. Sur les quatre-vingts titres qui forment son œuvre, quatre et demi (la première partie des Dix Commandements de 1923, le Roi des rois, le Signe de la Croix, Samson et Dalila, la seconde version des Dix Commandements) ressortissent à cette veine inspirée par l’Ancien ou le Nouveau Testament, qui occulte tout le reste. Deux films appartiennent à une époque chrétienne plus récente : Jeanne d’Arc et les Croisades. Les soixante-treize autres relatent des histoires purement profanes, drames, comédies ou épopées.

   Quant à sa mégalomanie, elle se borne à avoir placé autant de figurants et de colonnes qu’il y en eut dans la réalité historique à laquelle il était parfois confronté. Dans ce cas précis, le reproche – formulé maintes fois – tombe doublement à côté : ses « dépenses extravagantes » avaient pour mobile une volonté scrupuleuse de reconstitution dont le genre « historique » n’a pas souvent apporté la preuve (il s’entourait d’historiens pour contrôler la moindre broche de tunique) ; et elles n’ont jamais excédé les recettes, que bien au contraire elles favorisaient.

   Nous arrivons ici au point sensible de sa longue et glorieuse carrière. On lui aurait sans doute pardonné sa certitude ingénue d’avoir toujours raison, l’empire assez dictatorial qu’il exerçait sur ses équipes et même ses positions « réactionnaires » si à l’instar de ses confrères il avait, au moins de temps en temps, fait perdre des dollars aux banques et en avait perdu lui-même. Il y a le puritanisme de la chair, il y a aussi celui de l’argent. Tous deux confondent la fin et le moyen : jamais DeMille ne capitalisa comme une fin en soi – tare, semble-t-il, de notre société d’aujourd’hui –  les énormes profits dégagés par ses films. Il les envisageait comme le moyen d’en faire d’autres et de les faire le mieux possible.

   Frank Freeman, l’un des dirigeants de la Paramount, la compagnie qui distribua la plupart des productions de notre cinéaste, a calculé qu’à la mort de celui-ci, le nombre de spectateurs de son œuvre depuis 1913 s’élevait à quatre milliards : une fois et demie la population du globe en 1959. Cinquante ans plus tard, qui les dénombrera, alors que ses grands films les plus populaires (en gros, depuis l’arrivée de la couleur à l’écran) n’ont cessé d’être diffusé partout, en salles, à la télévision et aujourd’hui en DVD ? Ces chiffres qui donnent le vertige fournissent probablement l’explication du silence, de la méconnaissance, voire du discrédit qui ont entouré DeMille durant tant d’années de la part des critiques et des intellectuels en général, y compris parfois dans son propre pays. Ne répondait-il pas à qui lui mettait sous les yeux un article venimeux découpé dans quelque feuille de chou californienne : « Un ver de terre ne peut jamais avoir que le point de vue d’un ver de terre » ?

   La journaliste (et productrice associée de la Légende de Marilyn Monroe) Ezra Goodman nous transmet une boutade d’une de ses relations : « Personne n’aime DeMille, sauf le public. » Il y a beaucoup à apprendre de cette petite phrase, et à gloser. On en ferait un livre, on n’en fera qu’un paragraphe.

   Deux modèles de créateurs se partagent le monde de l’art : Dumas et Mallarmé. Ou, si l’on prend Victor Hugo, en qui tout cohabite : d’un côté les Misérables, immense et génial roman de gare, de l’autre Dieu et la Fin de Satan, deux des poèmes les plus stupéfiants de notre langue et que personne n’a lus. Les pédants de collège méprisent Cyrano et Carmen ; la masse du public fuit les théâtres qui affichent l’exquis Crébillon fils. On voit bien que l’ignorance et la sottise ne connaissent pas de frontière, en particulier socio-culturelle, et qu’il n’est pas surprenant qu’un éditeur parisien ait refusé voici une dizaine d’années de rééditer le seul ouvrage existant en France sur DeMille, au prétexte que c’était « un livre poujadiste » ! La vérité est que le succès ni l’insuccès ne sont preuves de rien. Un film n’est pas un chef-d’œuvre parce qu’il n’est apprécié que par mille personnes : ce sont peut-être mille aveugles à ses défauts ; pas davantage s’il a été vu par dix millions de spectateurs, qui peuvent aussi bien se rassembler devant un navet. Il vaut par son souffle, son tragique, sa lucidité, sa profondeur, ou sa cruauté, sa violence, son équilibre, sa sérénité ; bref, par le regard que pose le cinéaste sur les formes du monde ; seules importent la qualité et la sincérité de ce regard.      

   DeMille appartient à une lignée d’hommes de spectacle (Shakespeare, Corneille, Molière, Anouilh…) pour qui le théâtre ne pouvait exister que s’il emplissait la salle et dont la règle d’or était de plaire, tout en enseignant des vérités. Le « théâtre populaire » n’était pas pour eux une idée sociale à imposer d’en haut au peuple d’en bas, mais une nécessité vitale. Le cinéma populaire de DeMille remplit exactement la même fonction. Le cinéaste avait une très haute conception de sa mission, qu’il entendait se donner les moyens d’accomplir et qu’il a résumée une dernière fois dans une brochure intitulée «  Pourquoi j’ai fait les Dix Commandements ». « À l’époque où ils avaient une foi profonde, écrit-il, les hommes bâtissaient de magnifiques cathédrales pour exprimer l’amour qu’ils portaient à Dieu. » Tout le texte vise à établir une équivalence entre ce travail des bâtisseurs et le sien ; à démontrer aussi qu’il utilise les vrais matériaux de la Bible : « Ces hommes et ces femmes sont des êtres de chair et de sang… »

   Comme chez Gance, il y a chez lui une sorte d’innocence divine, de croyance absolue et presque naïve dans le génie qui est en lui, qui le transcende et dont il est l’orgueilleux serviteur. Pionnier de son art, fondateur à l’improviste de la plus puissante « usine à rêves » du monde moderne, il a aussi beaucoup innové. Ainsi, en 1915, au moment du tournage de The Warrens of Virginia, cornélienne histoire d’amour entre la fille d’un général sudiste et un officier yankee, on éclairait encore de face les scènes à filmer : acteurs et objets étaient privés d’ombre. Toujours poussé par son impérieux besoin de réalisme, DeMille orienta les éclairages comme dans la vie réelle, si bien qu’au vu du clair-obscur obtenu, son associé Sam Goldfish (le futur Goldwyn de la MGM) lui télégraphia de New York : « Si l’on ne photographie plus que la moitié des visages, les exploitants ne paieront plus que la moitié du prix convenu… » À quoi le réalisateur répondit : « Tant pis pour les directeurs de salle s’ils ne reconnaissent pas la lumière de Rembrandt ! » Sam retélégraphia aussitôt : « Alors, si c’est la lumière de Rembrandt, ils paieront le double ! »

   Il n’est pas exagéré de dire que DeMille a également ouvert la voie de la comédie américaine, fondée sur les rapports conflictuels du couple : des dizaines de films d’avant-guerre en témoignent, qu’on redécouvre avec jubilation. Sa grammaire filmique, sans avoir connu, à part le son et la couleur, de grands bouleversements depuis ses débuts, n’a pas pris cet aspect muséographique, respectable et un tantinet ennuyeux ou frôlant le ridicule, de certains opus même d’origine plus récente. Ses illustrations en à-plat sont toujours belles, émouvantes, mélodramatiques ou humoristiques à souhait. Son cinéma est comme l’enfance du cinéma, parvenue intacte jusqu’à nous et qu’il semble que rien ne puisse  altérer.

 

 

 

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