Théophile Gautier par Michel Mourlet

Contribution de Michel Mourlet au bicentenaire de Théophile Gautier. Ceci est la version intégrale de l’étude publiée dans le n° 580 (juillet-août 2011) du  Spectacle du Monde.

                                                                                                       Il ne manque vraiment au tableau que le cadre                                   Avec le clou pour l’accrocher.

                                                         Albertus (1831)

    Parmi d’autres surprises, on découvre dans les Odes funambulesques de Théodore de Banville trois des vers les plus énigmatiques de la poésie française :

Dumas avait un jonc en bois de sycomore

Et près de lui Gautier, qui sur la tête maure

Fait cinq cent vingt pour son écot !

   Avec un chiffre légèrement différent, Théophile Gautier nous en fournit l’explication : « Je donnai, à l’ouverture du Château-Rouge (célèbre bal public sous la Monarchie de Juillet), sur une tête de Turc toute neuve, le coup de poing de cinq cent trente-deux livres devenu historique ; c’est l’acte de ma vie dont je suis le plus fier. » L’anecdote nous fournit deux informations : l’expression « tête de Turc », c’est-à-dire objet de railleries, vient des dynamomètres de fête foraine dont le plateau de frappe s’ornait d’une figure à turban ; et la musculature de l’écrivain forçait l’admiration de ses confrères.

   Voilà qui confirme le portrait que brossent ses biographes à larges traits : Théophile était un grand vivant aux appétits féroces, rabelaisien et pas seulement en tant que lecteur, force de la nature, amateur de femmes, voyageur boulimique, épris de tout ce qui colore, parfume, embellit l’extérieur du monde. Ainsi s’est imposée une image. Outre le gilet rouge à la première d’Hernani, puis le fez du Tartarin  aux yeux tombants, on  a surtout vu   l’auteur du Capitaine Fracasse, rival de Dumas. Et, pour les lecteurs plus avertis, l’orfèvre baroque des octosyllabes précieusement martelés d’Émaux et Camées, qui préfigurent les parnassiens à l’opposé de la poésie future, musique tremblée aux résonances obscures et profondes ; Gautier, précurseur des Leconte de Lisle, Heredia, ciseleurs de formes nettes, dont l’art possède force et éclat, mais  à l’écart de la nappe souterraine qui jaillira bientôt sous la baguette des sourciers. Rappelons seulement quelques vers de « L’art », qui est à Théophile Gautier ce que « L’art poétique » est à Verlaine, les deux poèmes proclamant deux conceptions exactement inverses l’une de l’autre :

                                       Lutte avec le carrare,

                                       Avec le paros dur

                                              Et rare,

                                       Gardiens du contour pur ;

                                  […]Peintre, fuis l’aquarelle,

                                        Et fixe la couleur

                                              Trop frêle

                                        Au four de l’émailleur. 

 

   Nous voici bien éloignés de « l’Impair / Plus vague et plus soluble dans l’air » de Verlaine, et du « regard d’une vapeur couvert ; / Ton œil mystérieux, – est-il bleu, gris ou vert ? – » qui ouvre « Le ciel brouillé » de Baudelaire.    

   Oui, mais… Car il y a un « mais », et d’importance, et qui donne à réfléchir. C’est que Baudelaire, justement, a dédié ses Fleurs du Mal à Théophile Gautier. Pas n’importe quelle dédicace : « Au poète impeccable, au parfait magicien es lettres françaises, à mon très cher et très vénéré maître et ami Théophile Gautier, avec les sentiments de la plus profonde humilité, je dédie ces fleurs maladives. » On sent qu’il ne s’agit pas d’un hommage de simple politesse, d’une formalité obligée pour se pousser du col dans le monde littéraire. Baudelaire avait de bonnes raisons d’admirer sincèrement Gautier, de dix ans son aîné, devenu un ami.

   Le grand poème écrit par ce dernier en 1831, Albertus, avait produit une forte impression sur le futur jardinier des « fleurs maladives ». Albertus, ce n’est pas le Parnasse buriné et fantasque d’Émaux et Camées. C’est encore le romantisme aux cheveux longs, mais sans prêche social, et plus près de Hoffmann que de Lamartine. Le fantastique y frôle le trivial, les squelettes ne sont jamais très loin des étreintes furieuses de la luxure… On imagine un certain frisson de Baudelaire lisant pour la première fois : « Malheur, malheur à qui dans cette mer profonde / Du cœur de l’homme jette imprudemment la sonde ! »

   Non, le romantisme de Gautier, à vingt ans, n’était déjà plus celui de Victor Hugo. Tout armée dans sa tête, la doctrine de « l’art pour l’art » allait s’élancer dans le monde des lettres, partageant pour toujours ses habitants en deux camps : les engagés qui croient au progrès de l’espèce humaine, et les antimodernes qui ne cherchent de salut que dans la beauté. En 1835, Gautier, dans sa préface à Mademoiselle de Maupin, étonnant roman d’introspection personnelle habillée de fiction[1], et qui provoqua un beau scandale, lance l’idée qu’« il n’y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien. » Dans l’univers de l’utilitarisme bourgeois et moralisateur tant prôné sous Louis-Philippe, qui aurait la folie, demande-t-il, de préférer Michel-Ange à l’inventeur de la moutarde blanche ? Et d’enfoncer méchamment son clou de ferronnier dans le cercueil capitonné des Guizot : « tout ce qui est utile est laid, car c’est l’expression de quelque besoin, et ceux de l’homme sont ignobles et dégoûtants, comme sa pauvre et infirme nature. » Transposant la doctrine dans le monde social, Baudelaire, dans ses carnets intimes, notera : « Être un homme utile est quelque chose de bien hideux. » À travers Villiers de L’Isle-Adam, Huysmans, à travers combien d’autres, l’idée cheminera jusqu’au Cyrano de Rostand.

   On voit ainsi dans quelle proximité de pensée se trouvaient Gautier et Baudelaire, et de quelle façon le premier a ouvert la voie à toute la poésie post-romantique et à la littérature « dégagée », celle des grands « réactionnaires » des XIXe et XXe siècle. Certes il ne fut pas le seul en ces années-là, et Musset, par exemple dans les savoureuses Lettres de Dupuis et Cotonet, annonce les sarcasmes anti-progressistes de Flaubert, mais personne avant Gautier ni sans doute après lui n’a formulé aussi ouvertement et, pourrait-on dire, ingénument, un tel refus de la compromission de l’artiste avec la cité. Critique, oui, les yeux ouverts, mais en dehors. Refus, aux yeux des bien-pensants de toute époque, si insupportable qu’on a pu connaître, encore récemment, des tentatives pour sauver Gautier de l’opprobre, pour excuser son irresponsabilité en la minimisant par des considérations publicitaires : il s’agissait simplement pour lui de scandaliser afin d’assurer la renommée de Maupin !

   Autre point commun entre Gautier et Baudelaire : le goût et l’exercice de la critique. Ils firent partie des meilleurs critiques d’art de leur époque, avec la sûreté d’un jugement qui, ne devant rien aux modes, se trouverait corroboré  par la postérité. À la critique d’art, Gautier ajoutait la critique dramatique, avec un peu moins de bonheur. On lui a même reproché de s’intéresser au décor des pièces plutôt qu’à leur contenu, ce qui est fort exagéré. Néanmoins, un tantinet aveuglé par sa vénération pour le génie verbal du chef de l’école romantique, il n’a sans doute jamais aperçu l’absence totale de vérité humaine de la pièce dont la création tumultueuse lui avait apporté un début de célébrité : Hernani, ce monument dont l’absurdité avait été pointée par Balzac.

   Qu’il fût plus à l’aise devant une toile que devant une scène n’a rien de surprenant : avant d’opter pour la littérature, il avait songé à une carrière de rapin. Et on notera comme un aveu de sa part ce regret exprimé par le chevalier d’Albert, personnage moteur de Mademoiselle de Maupin : « Si j’étais peintre (et j’ai toujours regretté de ne pas l’être)… » De fait, on ne connaît pas d’écrivain qui donne autant l’impression d’être devant la page blanche comme devant un chevalet, au point qu’il ne serait pas tout à fait abusif d’appliquer à nombre de ses descriptions en vers ou en prose le précepte de Maurice Denis : « Se rappeler qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées. » L’un des motifs, peut-être, de son admiration pour Gustave Moreau est l’exacte réciprocité qui unit l’art du peintre d’Hésiode et la Muse à celui du poète de Symphonie en blanc majeur : le premier fait de la peinture littéraire, le second de la littérature picturale. Nous sommes au cœur, au nœud inextricable des « correspondances » baudelairiennes, où toutes formes, idées, sensations se répondent. Ici sont congédiées d’avance la « peinture pure » et la poésie dont les mots ne sont les intercesseurs que d’eux-mêmes.

   Mais cela n’est pas le plus troublant, ni le plus décisif. On trouve dans Mademoiselle de Maupin (décidément son ouvrage majeur, le plus révélateur tant de lui-même que de ses ambitions de créateur) une phrase  qui éclaire d’un jour singulier le fond de sa perception des choses et le mobile le plus puissant de son travail : « La vue d’une femme ou d’un homme qui m’apparaît dans la réalité ne laisse pas sur mon âme des traces plus fortes que la vision fantastique du rêve : il s’agite autour de moi un pâle monde d’ombres et de semblants  faux ou vrais qui bourdonnent sourdement, au milieu duquel je me trouve aussi parfaitement seul que possible… » Si l’on rapproche cette confidence – une espèce de solipsisme des sensations – de toutes les descriptions, évocations, métaphores, qui dans son œuvre se réfèrent à un tableau, on admettra comme probable que c’est le peu de réalité qu’il reconnaît autour de lui qui le conduit à regarder le monde comme figé sur une toile. Et inversement, dans ses contes fantastiques, ces personnages de tapisserie (celle d’Omphale) ou accrochés dans un cadre doré, qui s’animent, commencent à parler, sautent du mur dans la pièce où s’effare le narrateur, ne sont porteurs que d’une seule signification : le monde de la peinture est plus vrai, ou à tout le moins aussi vrai que le monde réel. D’où l’idée que chez Gautier, l’accumulation incessante de références aux arts plastiques n’est ni l’étalage vain d’une érudition ni le signe d’une impuissance créatrice, mais une tentative pour se saisir d’une réalité évanescente par l’intermédiaire d’un instrument qui, à ses yeux,  l’immobilise et l’authentifie. Pour Shakespeare, le monde est un théâtre ; pour Mallarmé, l’univers doit aboutir à un livre ; pour Gautier, la peinture donne de la consistance au réel.  

   « Ce que je fais a toujours l’apparence d’un rêve », déclare le chevalier d’Albert, double introspectif de Théophile, qui recueille, coordonne, reconstruit en les systématisant et approfondissant les états d’âme et les disposition d’esprit de l’auteur, forcément plus superficiels et incohérents dans la continuité de sa vie réelle que dans celle de son héros. Ce qui explique une succession, assez courante chez les écrivains, de plusieurs personnages parfois contradictoires en apparence : le Gautier de l’humour qui se tient à distance (il s’est moqué du romantisme, comme Musset), humour facilement mélancolique: Gautier parle quelque part de sa « mélancolie noire » accompagnée d’une propension à la bouffonnerie, deux traits d’humeur ô combien compatibles avec un sentiment d’irréalité ; puis le Gautier hédoniste, païen, voire paillard, amoureux de l’amour ; plus un troisième, père de trois enfants, écrasé de travaux alimentaires et qui mourra à la tâche, en 1872, le cœur épuisé. L’excellente biographie de Stéphane Guégan montre bien cette activité incessante d’un homme au milieu de toutes les tourmentes, romantisme, révolutions, guerre, défaite ; un homme qui, autant que Hugo, aura été l’« écho sonore » de son siècle. Avec plus de générosité que le titan de Guernesay, car davantage tourné vers les œuvres des autres, librettiste pour les musiciens (Gisèle), feuilletoniste pour les dramaturges, aussi porté que son ami Baudelaire vers la jeune peinture et la nouvelle musique – Wagner – de son temps.

   Le bilan de cette vie est donc considérable et déborde de beaucoup l’image que nous évoquions au début. Certes, Fracasse demeure bien présent : on le réédite régulièrement et l’on en dénombre à ce jour au moins cinq adaptations à l’écran, dont la plus étonnante est à notre goût le meilleur film d’Abel Gance, tourné en 1942. On vient aussi de le porter à la scène. Cette commedia dell’arte itinérante où l’on entend des échos de l’Illusion comique de Corneille et du Roman comique de Scarron n’a pas fini de peupler notre imaginaire théâtral, nourri de Carrosses d’or et des commencements de Molière.

   Mais l’importance d’un écrivain, on l’a un peu oublié depuis l’arrivée de la littérature industrielle, ne se mesure pas au poids du papier. Déjà, son appartenance au cercle très restreint des pratiquants français du genre fantastique lui assigne une place à part, qu’il doit probablement à ce sentiment intermittent, que nous avons entraperçu, de l’irréalité des choses. L’un des premiers, il a énoncé un principe d’incertitude entre rêve et réalité qui mène droit au Manifeste du surréalisme. En attendant, étranger à tout système, y compris narratif, il réintroduit dans le roman une fantaisie baroque, perdue depuis la victoire de la Princesse de Clèves sur le Grand Cyrus. À cet égard, son chef-d’œuvre, admiré de Balzac, reste Mademoiselle de Maupin. Pour la narratologie contemporaine, c’est un sujet d’étude captivant où coexistent tous les modes de narration depuis le roman épistolaire jusqu’au dialogue théâtral coiffant chaque réplique du nom de l’interlocuteur, en passant par l’analyse introspective et le récit objectif. Sans omettre ce qu’on nomme aujourd’hui l’intertextualité, mot cuistre et malsonnant comme on les aimait dans les années soixante, pour désigner dans un texte donné  l’implication d’autres écrits – cités ou non –, procédé détourné la plupart du temps par Gautier au bénéfice de la citation picturale.

   Toutefois, ces considérations restent un peu trop cantonnées dans la cuisine de l’écrivain. Ce que Théophile Gautier nous a laissé de plus admirable, c’est sa religion de la beauté. Ce romantique d’occasion, pétri de la poésie savante et colorée du XVIe siècle (il s’en était ouvert notamment à Sainte-Beuve), était surtout un homme de la Renaissance, très vite revenu des tours médiévales et de leurs mâchicoulis. En tout point semblable au culte grec, ou, pour être plus précis, d’Alexandrie, son culte est celui de la beauté physique alliée aux raffinements les plus exquis de la sensualité. Si telle des scènes érotiques qu’il dépeint : l’amoureux couvert d’une peau d’ours qui lacère les vêtements de sa proie, nous rappelle le Néron de Suétone, c’est pour nous convaincre du seul recours des civilisations en fin de cycle : « Je conçois le fol enthousiasme des Grecs pour la beauté. » Le chapitre V de Maupin est un hymne, qui fit battre le sang aux tempes de Baudelaire et de Barrès. Mais la beauté parfaite, surtout physique, surtout humaine, est inaccessible : « Je suis attaqué de cette maladie qui prend aux peuples et aux hommes puissants dans leur vieillesse : l’impossible. » L’extraordinaire chapitre IX dépasse la difficulté : « Le monde où je vis n’est pas le mien, et je ne comprends rien à la société qui m’entoure. Le Christ n’est pas venu pour moi ; je suis aussi païen qu’Alcibiade et Phidias. Je trouve la terre aussi belle que le ciel et la correction de la forme est ma vertu. » Gautier romantique ? Gautier retardataire ? Allons donc. Il est celui qui a ouvert la voie à Mallarmé, graveur de signes sur une digue de marbre contre les vagues du néant.       

 
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