Le Voyage de Tavernier

 

Avec l’aimable autorisation de l’auteur, nous reproduisons ci-dessous l’article que Michel Mourlet a publié dans la Revue des deux mondes sur le dernier film de Bertrand Tavernier.

Le cinéma américain, assez longtemps, a été la référence, le champ de bataille et la chasse gardée de la cinéphilie française. Disons : de l’immédiat après-guerre à 1970-75 ; une trentaine d’années flamboyantes, correspondant en gros aux fameuses « Trente Glorieuses » et inaugurées par le texte fondateur d’Astruc : « Naissance d’une nouvelle avant-garde » (L’Écran français, 30 mars 1948) ; balisées ensuite par Qu’est-ce que le cinéma ? d’André Bazin, le Celluloïd et le Marbre d’Éric Rohmer, la théorie « mac-mahonienne » et sa pratique (découverte et diffusion en France de films et de cinéastes méconnus). D’une certaine façon, cet âge d’or de la cinéphilie majoritairement américanolâtre s’est trouvé conclu et parachevé en 1970 par Trente ans de cinéma américain de Bertrand Tavernier et Jean-Pierre Coursaudon.[1]

Dans cet ouvrage, Tavernier faisait montre d’un réel talent d’analyste, dont on avait eu un avant-goût cinq ans auparavant avec son grand article sur John Ford publié dans Présence du cinéma : « La Chevauchée de Sganarelle ». Attardons-nous un instant sur cette notion d’« analyste de film », car elle est de nature à nous éclairer sur le caractère tout spécial, la valeur particulière de son film mémoriel : Voyage à travers le cinéma français.

Appliqué au cinéma, le concept d’« analyse », au sens habituel où l’on emploie ce mot en matière de littérature, par exemple, ou dans les domaines philosophique et scientifique, se révèle vite inapproprié. Les opérations mentales nécessaires à la compréhension et à la description du ruban lumineux qui se déroule sur un écran pour s’évanouir aussitôt participent beaucoup plus de la synthèse que de l’analyse car elles doivent instantanément faire appel à une multiplicité de critères, de connaissances et de points de vue, afin de les regrouper dans un jugement global à confronter sans cesse à lui-même à mesure que le film avance. En vrac et sans prétendre à l’exhaustivité : qualité de chaque acteur (adéquation du physique au rôle, jeu par rapport au naturel, au personnage, aux partenaires) ; force ou insignifiance des décors visuel et sonore, de leurs masses, de leurs vides par rapport au sens général, pour orienter l’action, composer l’atmosphère, faire sentir le poids du monde – du cosmos – sur les destins individuels[2] ; séduction ou violence du procédé pigmentaire (noir et blanc, couleurs) ; construction et exploitation de l’espace et de la durée tant par les déplacements des corps et des objets que par le travail de la caméra ; contenu et agencement du scénario ; vraisemblance des événements, des comportements et des états psychologiques.

Enfin, regard porté par le cinéaste sur tous ces éléments à travers une rondelle de verre, immobile ou en mouvement comme ses yeux : les principales vertus de la « prise de vue », si l’on veut croire à ce qu’on voit comme le postule Aristote pour jouir à fond du spectacle, devant être la fluidité et une transparence absolue ; se faire oublier. Contraire bouleversant ‒ unique dans l’histoire des arts ‒ d’une scène de théâtre, d’une page imprimée, d’un orchestre, d’un tableau. Que le façonnage de l’« image mécanique »[3] tende vers l’invisibilité n’est pas le moindre obstacle à tout discours sur la mise en scène et en images.

Voilà en tout cas, dans le Voyage à travers le cinéma français, le courant nourricier qui irrigue tantôt à ciel ouvert, tantôt de manière souterraine, la partie proprement technique du commentaire. Si l’on y ajoute l’avantage immense procuré par une connaissance complète de la généalogie du Septième Art, qui seule permet les rapprochements illuminants et la détection des poncifs, on possède le  trousseau de clés de Tavernier : celui qu’il utilise lorsque, cicérone bienveillant, discret et sûr de lui, il nous prend par la main pour nous faire visiter son panthéon.

Bien qu’avertis par le titre, surprise ! En 2016, ce panthéon n’est pas américain, il est français. Cela, évidemment, restait à faire, puisque l’autre, nous le connaissions déjà. Mais tout de même… Y aurait-il eu, chez notre cinéaste, une évolution un peu analogue à celle d’autres cinéphiles, pour qui la Californie n’est plus ce qu’elle était ?

Depuis Abel Gance et Max Linder, le cinéma français a été et demeure le seul concurrent sérieux de l’« Usine à rêves » hollywoodienne. Constatation qui eût suffi à légitimer l’entreprise. Mais ce Voyage au bout de la lumière nous emmène bien au-delà des comparaisons : au cœur de la démarche créatrice de Jacques Becker, de Melville, dans le commerce amical de Sautet, de Gabin dont nous continuerons malgré tout à préférer les premiers films aux derniers. Une démonstration éblouissante autour d’un travelling parvient presque, en revanche, à nous convaincre du peu de part prise par le hasard ou l’improvisation dans les films de Jean Renoir.

Passé chez Thorez avec armes et bagages, puis de Thorez à Pétain, puis au capitalisme d’outre-Atlantique, Renoir raconté par Tavernier apparaît doué d’une capacité d’indifférence qui choque aujourd’hui le moralisme obligatoire, ‒ quoique héritée des grands artistes du passé : pourvu qu’il pût tourner ses films, ce païen de la Renaissance se fichait éperdument des idées et des actes de ses mécènes, pas plus solidaire des stipendiaires de Staline, des lâchetés de Vichy ou de la bombe d’Hiroshima que le peintre de la Joconde des crimes des Borgia. Cela, mon cher Bertrand, ne vaut-il pas mieux pour le bonheur des hommes que de nous priver de quelques chefs-d’œuvre au fond d’un cachot de Rome ou de Florence ?

Nous accompagnant à travers les films de ses maîtres, de ses aînés, de ses parrains penchés sur son berceau, voire de confrères de la Nouvelle Vague, Tavernier commente maintes séquences célèbres ou méconnues pour approfondir notre plaisir. L’intérêt de l’exercice, qu’il pratique en virtuose, est double : en disséquant un mouvement d’appareil pour en extraire la signification narrative, il nous livre sans en avoir l’air ses propres secrets de fabrication. En outre, l’auteur de la Vie et rien d’autre assortit de confidences plus personnelles cette promenade  érudite : elles en marquent la différence avec ce qui aurait pu être un simple recueil de morceaux choisis. Le charme puissant qui se dégage du Voyage à travers le cinéma français est aussi celui des anciens « livres de raison », où une liane fleurie de souvenirs intimes s’enroulait sur une portion d’Histoire.

 

 

http://www.revuedesdeuxmondes.fr/voyage-de-bertrand-tavernier/

 

[1] Transformé par la suite en un monumental Cinquante ans de cinéma américain (Nathan, 1991).

 

[2] « Le décor fait partie intégrante de l’action et contribue à sa motricité », propos tenu par Joseph Losey lors d’une de nos conversations à Paris en 1969, et que j’ai reproduit dans l’Écran éblouissant (P.U.F., 2011).

 

[3] Selon la terminologie de Pierre Schaeffer.

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