Entretien avec Mourlet sur Rohmer

 

Entretien avec Michel Mourlet, réalisé à Paris le 19 octobre 2015 par Hugues Moreau, en collaboration avec Philippe Fauvel. Cet entretien figure dans l’ouvrage collectif consacré à Éric Rohmer et paru a en 2017 aux Éditions Pierre-Guillaume de Roux : le Paradis français d’Éric Rohmer. « Papiers en ligne » le publie avec l’autorisation de M. Mourlet.

 

Du temps et de l’espace

J’ai rencontré Éric Rohmer – j’avais vingt-trois ans ‒ dans le courant de l’année 1958. Il était rédacteur en chef des Cahiers du cinéma, avec Jacques Doniol-Valcroze et André Bazin, qui allait mourir quelques mois plus tard.  J’avais écrit un ou deux articles dans la NRF, grâce à Jean Paulhan qui m’avait adoubé, ainsi que dans la revue L’Écran, que venait de fonder André-Sylvain Labarthe, et dans deux ou trois autres revues, dont la très universitaire Revue des Lettres modernes. Mais j’avais surtout envie d’écrire dans les Cahiers. La NRF à cette époque-là était encore très prestigieuse, mais ne valait pas à nos yeux de cinéphiles les Cahiers du cinéma. On pouvait alors frapper à la porte d’un journal et dire « Ce que vous faites m’intéresse, j’aimerais bien travailler avec vous. ». J’ai l’impression que ça ne se passe plus tout à fait ainsi. Nous allions donc aux Cahiers, Pierre Rissient, Marc C. Bernard, Jacques Lourcelles et moi, rencontrer Rohmer, Jacques Rivette, François Truffaut à l’occasion. Puis je me suis rendu en Angleterre à la rencontre de Joseph Losey, fin 1958 ou début 1959. C’est Pierre Rissient qui avait organisé ce voyage, il me semble. J’ai beaucoup parlé avec Losey ; il tournait The Gipsy and the Gentleman. J’avais noté  tout ce qu’il m’avait raconté et j’en ai fait un papier que j’ai proposé à Rohmer. C’est comme ça que j’ai commencé à mettre un pied dans la rédaction des Cahiers… bien que Rohmer ait refusé ce premier papier. Je me souviens qu’il y avait ajouté des annotations au crayon. Il a rougi comme une écolière en sortant mon article d’un tiroir ; il a pris une gomme et a vite effacé tout ce qu’il avait écrit. Et il me l’a rendu en balbutiant : « Donnez-nous autre chose, j’attends autre chose de vous ». Sa timidité le rendait parfois assez drôle.

J’ai commencé à rédiger mon manifeste au même moment. Je l’ai écrit très vite, c’était sans doute très présent à mon esprit. Je l’ai apporté à Rohmer et il a dit tout de suite « D’accord, je le prends ». Il semblait ravi. Mal lui en a pris puisque c’est une des raisons qui ont fait qu’un « coup d’État » l’a chassé des Cahiers par la suite. Il a publié mon texte en italiques, coiffé d’un chapeau où les Cahiers prenaient leurs distances, puis il m’en a demandé d’autres. J’ai écrit sur Fritz Lang, ainsi que mon article « Apologie de la violence ». C’est principalement cet article qui m’a valu une réputation de facho bien établie, alors que je parlais bien entendu de la violence dans les œuvres. Je n’avais pas l’intention de prendre un fusil et de descendre dans la rue pour m’emparer du pouvoir, pas du tout ! Mais rien n’y a fait. Je suis resté un affreux facho… Bon, je laisse cela aux crétins et je m’en fiche complètement.

Mes relations avec Rohmer étaient excellentes. J’ai donc publié dans les Cahiers divers articles au cours des années 1959 et 60 ; et un jour, j’ai reçu un coup de téléphone de quelqu’un que je ne connaissais pas, qui s’appelait Jean Curtelin et qui m’a dit : « Est-ce que vous voulez assurer la rédaction en chef de Présence du cinéma, la revue que j’ai fondée il y a quelque temps ? » Je commençais à m’ennuyer un peu aux Cahiers, où j’étais une sorte de franc-tireur, et où je n’avais pas les coudées franches. J’ai  dit oui à Curtelin. C’était début 1961. Le premier numéro que j’ai fait à Présence du cinéma a paru en décembre de la même année[1].

Connaissiez-vous Présence du cinéma ?

Pas du tout. Je connaissais seulement Positif, les Cahiers et L’Écran. Mes articles dans les Cahiers du cinéma avaient intéressé Curtelin en tant que rédacteur en chef et Alfred Eibel en tant que financier de la revue. Eibel, qui arrivait de Suisse, avait alors quelque argent, qu’il dépensait d’ailleurs de manière parfois inconsidérée, si bien que par la suite il a tiré le diable par la queue… J’ai donc abandonné les Cahiers et n’ai plus vu Rohmer pendant des années. Rohmer, je tiens à le dire, a été l’âme des Cahiers, leur maître d’œuvre le plus intelligent, le plus ouvert. Après son éviction, cette revue n’a plus connu pareil éclat.

Longtemps après, on m’a proposé de donner un cours à Paris 1 sur la théorie de la communication audiovisuelle. Ayant préféré, après le bac, étudier les arts plastiques et décoratifs, je n’avais jamais mis les pieds à l’université, et brusquement on me chargeait d’un cours sur un sujet qui me concernait de très près, puisque j’avais déjà écrit beaucoup sur le cinéma et aussi sur la télévision. J’y ai retrouvé avec grand plaisir Rohmer, lui aussi chargé d’un cours, mais sur la mise en scène.

En quelle année était-ce ?

En 1984. J’y suis resté jusqu’en 1988. Je ne suis pas vraiment fait pour l’enseignement. Après quatre années à répéter toujours les mêmes choses, j’ai donné ma démission. J’ai fréquenté de nouveau Rohmer à cette époque. Il savait que j’aimais beaucoup ses films et il était content, je crois, de me retrouver pour discuter. Je ne dirais pas que j’ai été un inconditionnel de Rohmer mais, à partir de Ma nuit chez Maud (1969), j’ai vu ses films avec énormément de satisfaction et d’intérêt. Auparavant, je n’avais pas beaucoup aimé La Collectionneuse (1967) ni Le Signe du lion (1959), dans lequel je figure un consommateur à la terrasse d’un café. Ma nuit chez Maud m’a littéralement ébloui. À partir de là, j’ai adoré tout ce qu’il faisait.

Jusqu’au dernier, Les Amours d’Astrée et de Céladon (2007) ?

Je n’ai pas manqué beaucoup de ses films, surtout parmi les derniers. Il me faut avouer cependant que je ne suis pas un cinéphile d’une grande constance. J’ai abandonné le cinéma pendant des années. J’y suis revenu, je l’ai abandonné de nouveau. J’ai toujours eu beaucoup d’activités différentes, et le point d’orgue (au véritable sens, musical, de l’expression : la note tenue !) dans ma vie, c’est tout de même la littérature. J’ai fait pas mal de théâtre aussi. C’est mon fil conducteur. Autour de cela il y a le cinéma, qui au début était extrêmement important. Ensuite il l’a été un peu moins. Le cinéma m’a déçu à certains moments, notamment le cinéma américain à partir des années 1970. J’avais pourtant été un passionné. En revanche, je me suis rapproché du cinéma français d’avant la Nouvelle Vague, dont le pittoresque indéniable et les acteurs, les seconds rôles, m’ont beaucoup plus intéressé et amusé à partir des années 1990. Certains réalisateurs espagnols ou encore Nanni Moretti en Italie me retiennent également.

Est-ce qu’il pourrait exister une filiation avec Rohmer dans le cinéma contemporain, ou certains films ont-ils pu vous renvoyer à cette révélation que fut pour vous Ma nuit chez Maud ?

Il m’est difficile de parler du cinéma d’aujourd’hui, j’en ai une vision trop parcellaire. Je pense vaguement à Eugène Green, mais cela n’est même pas une équivalence. Une forme de recherche chez lui, sur le langage, me rappellerait un peu Éric Rohmer qui, pour moi, est d’abord un cinéaste du langage, et il n’y en a pas beaucoup ! Il y a eu aussi Mankiewicz, et les auteurs dramatiques qui filmaient leurs pièces…

C’est intéressant que vous évoquiez Eugène Green parce qu’il serait un réalisateur à la fois bressonien et rohmérien. Bresson a également beaucoup considéré la parole.

Oui, mais pour moi il y a un problème chez Bresson, ce sont les intonations des comédiens. Je trouve que c’est l’artifice absolu. Lui qui prétendait travailler dans le naturel en expliquant que les autres faisaient du théâtre ! C’est lui qui faisait quelque chose de totalement anti-naturel. Cette diction monocorde… Bresson est une référence, mais il représente aussi pour moi ce qu’il ne faut pas faire. J’ai pourtant beaucoup d’estime pour son travail, bien que ce soit souvent filmé par un trou de serrure. C’est fait avec une telle rigueur que cela en devient impressionnant. Je ne sais pas bien ce que Rohmer pensait de Bresson.

Il a écrit des articles élogieux, par exemple celui à propos d’Un condamné à mort s’est échappé (1956).

Oui, et puis il y a le côté chrétien qui devait retenir Rohmer, ses rapports avec la religion.

Il y eut aussi le problème de l’adaptation d’un récit de Dostoïevski que Rohmer avait écrite, Une femme douce, et qu’il n’a pas pu tourner. C’était vers 1957. Bresson a finalement tourné son adaptation de ce texte en 1969. On peut évoquer aussi le Perceval (1978) de l’un et le Lancelot (1974) de l’autre, un jeu de renvois permanents entre les deux cinéastes.

Peut-être une émulation entre les deux. Mais je trouve que Rohmer était un merveilleux directeur d’acteurs, surtout les jeunes, qu’il recrutait souvent parmi ses étudiants. Les uns mis au bout des autres, ses films donnent une vision de la société française, ou d’une certaine société française – disons traditionnelle et permanente – d’une justesse étonnante. Je suis sûr que nombre de reportages ou de documentaires sur la société française contemporaine paraîtront de la paléofiction dans trente ans, alors que, si notre civilisation n’a pas disparu, les films de Rohmer offriront toujours quelque chose de vrai. Il y a une authenticité dans ses films. Comme je l’ai écrit dans l’Écran éblouissant, il montre le pays réel et non le pays légal, selon la distinction de Maurras qui demeure d’une grande pertinence. C’est le côté documentaire qui me frappe dans ses films, alors qu’il raconte des histoires. Les Amours d’Astrée et de Céladon est un reportage sur une fiction, et on a l’impression, fausse évidemment, qu’il a tout filmé comme cela se présentait à lui. C’est assez étonnant comme méthode. Si vous le permettez, je vais vous lire un court extrait inédit de mon Journal critique où je parle de ce film : « Par son originalité radicale, par son audace invisible, par le plaisir subtil qu’on éprouve à le déguster à petites gorgées comme un vin très ancien qui a mystérieusement conservé sa fraîcheur adolescente – film par excellence du trouble et de l’émerveillement de la découverte amoureuse, […] les Amours d’Astrée et de Céladon sont un des meilleurs films de Rohmer et à marquer d’un caillou blanc dans l’histoire du cinéma. Ceux, il en existe encore, qui connaissent un peu celle-ci, qui en ont vu les œuvres et par conséquent ne réagissent pas aux films d’aujourd’hui comme des lecteurs de Stendhal qui n’auraient pas lu Voltaire ou de Mauriac qui ignoreraient Racine, ces cinéphiles avertis auront été sensibles à l’hommage, peut-être conscient, peut-être non, de l’auteur du « Celluloïd et le Marbre » à deux de ses cinéastes de prédilection : Flaherty et le Murnau de Tabou. […] Avec la simplicité brute (présence forte des bruits, chants d’oiseaux…)  d’un documentaire, cette Astrée nous informe d’une vision de la Gaule au XVIIe siècle portée par une langue littéraire qui véhicule une histoire localisée sur la Carte du Tendre… »

Vous vous êtes intéressé à la télévision des années 1960-1970. Rohmer a produit et réalisé des films pédagogiques qui évoquent, entre autres, la littérature. Vous avez écrit à propos de La Bruyère, il a fait un film sur Les Caractères. Ce sont quelques rapprochements possibles. Connaissez-vous ces films ?

Non, je ne les ai pas vus. Mais je crois en effet que nous partagions un amour du Classicisme ; celui du Grand siècle, et peut-être surtout du XVIIIe. Il était plus proche de La Bruyère, auteur qui annonce le XVIIIe siècle, et a fortiori de Marivaux, que de Corneille ou de Racine. Il y a quelque chose des « Lumières » aussi dans ce qu’il a écrit : une aisance rapide mais très articulée dans les échanges entre ses personnages. Évidemment, il ne faudrait pas tout mélanger et dire qu’il a fait du marivaudage. Ce serait, je crois, une absurdité. « Marivaudage » ne veut rien dire. Marivaux n’a pas écrit de marivaudages, c’est une idée de pédant de collège. Hormis Racine, le théâtre le plus cruel que je connaisse, c’est le sien ! Il s’y passe des choses terribles. Je crois que dans les films de Rohmer il y a, non pas la cruauté de Marivaux – je ne le crois pas vraiment cruel, Rohmer – mais il y a sa lucidité, une manière d’aborder les rapports entre les hommes et les femmes à la fois très analytique et très forte. Et cela n’est pas de l’ordre d’un « marivaudage » gentiment tricoté. Si on veut parler de marivaudage à son sujet, il faut seulement faire référence aux entrelacs de relations : Untel est amoureux de l’une, va avec l’autre, retrouve la première. Mais cela se situe au niveau de l’intrigue. Pour moi, Rohmer est proche de Marivaux par une quête de la vérité entre les êtres. Cela commence par l’opacité, évidemment. Quand on ne comprend rien à la personne qu’on a en face de soi, cela ne marche pas, mais au bout d’un certain temps ça commence à marcher. Et puis il peut arriver un accroc, et puis cela s’arrange. C’est la démarche même de Marivaux : un apprentissage entre deux personnes qui ne se comprennent pas, ou même se détestent à l’occasion, et qui petit à petit se découvrent.

Ce schéma d’éloignement-rapprochement se retrouve d’ailleurs souvent dans les comédies américaines. Je dirais même que c’est la trame d’un grand nombre de comédies sentimentales américaines qui semblent tout droit venues de Marivaux. Deux personnes qui commencent par se disputer et qui finissent par tomber dans les bras l’une de l’autre. C’est vrai dans les premiers films de Cecil B. DeMille, dans beaucoup de films américains de l’entre-deux-guerres et de l’après-guerre.  Leurs auteurs n’ont sans doute pas lu une ligne de Marivaux, mais on le retrouve ici. Et Rohmer connaissait aussi bien la comédie américaine que le théâtre du XVIIIe siècle. Il était donc comme un poisson dans l’eau avec cette thématique-là.

Après Ma nuit chez Maud, quel est le film qui vous aurait frappé autant que celui-ci ?

J’ai vu ses films comme il les a conçus, comme des chapitres successifs, et donc avec une certaine égalité entre eux, où rien ne se détachait vraiment. Mais des films comme L’Anglaise et le duc (2001) ou Les Amours d’Astrée et de Céladon sont très différents des autres chapitres, de ces territoires dessinés sur une Carte du Tendre contemporaine. Il m’a semblé qu’il souhaitait peut-être, à certains moments de sa vie, se renouveler, faire quelque chose qui sorte un peu de ses habitudes. J’ai été très impressionné par L’Anglaise et le duc notamment, et consterné du fait que le film ait été refusé par le festival de Cannes. C’est un épisode peu glorieux de l’histoire de ce festival que d’avoir rejeté ce film pour, paraît-il, d’ineptes raisons idéologiques.

D’autant moins glorieux que son propre point de vue peut être neutre, comme il le disait par exemple à la sortie de L’Arbre, le maire et la médiathèque (1993), où toutes les voix et opinions sont entendues.

Oui, c’est le propre des bons dramaturges de ne pas prendre parti. Néanmoins, dans L’Anglaise et le duc (2001), je vois tout de même quelques petites préférences pointer par-ci par-là…

Dans sa mise en scène ?

Peut-être dans une certaine façon de filmer. Il faudrait revoir le film plan par plan pour bien le préciser. Mais en effet il y avait chez Rohmer cette volonté de ne pas prendre parti parce que c’est la règle du jeu. On doit laisser parler tout le monde, laisser chacun exprimer son point de vue. C’est ce que faisait Rohmer, et très bien. Il avait évidemment une idée derrière la tête, mais il savait la mettre de côté pour lâcher en liberté ses personnages.

Dans L’Anglaise et le duc, comment avez-vous perçu sa prouesse technique, son aspect novateur, les incrustations dans les tableaux ?

Si ma mémoire est bonne, Abel Gance a déjà fait des choses de cette nature, notamment dans La Tour de Nesle (1955). Ce n’est pas complètement nouveau, donc ça ne m’a pas spécialement frappé. D’une manière générale, je préfère les décors naturels, sauf, bien entendu, si on ne dispose pas du budget nécessaire. Dans les films américains, les « effets spéciaux » de l’ère numérique m’horrifient autant que les trucages de jadis Je préfère toujours le vrai à son double artificiel.

Vous attaquiez déjà l’usage d’effets spéciaux chez Hitchcock, dans Vertigo avec les surimpressions et les effets de vertige.

Oui, mais ma critique a échoué puisque l’on continue à en faire de plus belle. Je le vois à la télévision par exemple. On pénètre sans arrêt dans la tête du personnage. On vous montre un cauchemar qui le réveille, un souvenir d’enfance qui l’obsède. C’est contraire à l’essence du cinéma tel que je le comprends. Les réalisateurs doivent penser que cela apporte quelque chose ; pour moi cela n’apporte presque rien et surtout cela m’irrite.

Mieux vaudrait compter sur le réel.

Suggérer sur le visage du personnage quelque chose qui se passe à l’intérieur, ou évoquer un souvenir par un  vrai retour en arrière, oui ! Les retours en arrière sont un peu agaçants mais ils sont admissibles, ils ne contreviennent pas au réalisme inhérent à la transparence de l’objectif, ils contreviennent simplement à la chronologie. Tous ces artifices n’ont pas d’intérêt. Et un des points positifs chez Rohmer, c’est que son cinéma est dépourvu d’artifices.

Ou alors c’est une question esthétique, comme l’artifice du décor ou l’animation dans Perceval le Gallois.

Là c’est autre chose. C’est une gageure qu’il s’est proposée à lui-même. Il s’intéressait beaucoup au théâtre et il a mis l’accent sur la différence entre le cinéma et le décor théâtral. Quand le cinéma filme le théâtre, le théâtre apparaît vraiment comme un artifice presque monstrueux. C’est ce qui fait la singularité de Perceval. Nous sommes dans un décor de théâtre et Rohmer fait saillir une dialectique entre l’image cinématographique et la représentation théâtrale. Cela m’a intéressé ultérieurement pour l’écriture d’un film expérimental, L’Ordre vert, tiré d’une de mes pièces et sorti en DVD, dans lequel j’ai voulu mettre en relief cette dialectique entre le théâtre et le cinéma. La réalisatrice, Corinne Garfin, a fait jouer ses acteurs très « théâtre » Je pense que Perceval était entre autres choses une manière de bien se représenter que théâtre et cinéma ‒ ici associés avec grâce ‒ n’ont aucun rapport entre eux, bien que le second soit le fils du premier, mais un fils qui a trahi son père. Car le cinéma, c’est le contraire du théâtre, art de la métaphore et de la convention.

Vous avez écrit « Les films de Rohmer sont les seuls à envisager le dialogue comme le sujet même de leur mise en scène et non pas comme le complément de l’action. Chez tous les autres cinéastes, y compris ceux qui, comme Guitry et Pagnol, filment leur propre théâtre, l’action détermine la parole et la conduit, lui préexiste en quelque sorte, même si d’une parole sort une action, car c’est une autre action qui, alors, se développe d’où sortira une autre parole. »

En outre, je voyais dans Guitry quelqu’un qui, dans sa mise en scène de cinéma, inventait constamment des gestes et des choses qui n’étaient pas dans le texte. Guitry improvisait quand il tournait. On voit bien le moment où il invente un geste ou suggère une intonation complètement libres ou saugrenus, on sent que c’est spontané, qu’il inventait des choses sur le plateau, Rohmer, j’en suis moins sûr, excepté pour le Rayon vert ; quoique je n’aie assisté qu’au tournage d’une scène du Signe du lion.

Rohmer évoque dans son manifeste « Le celluloïd et le marbre » en 1955 cette idée du déclin de l’Occident exprimée à travers le cinéma. Ce qui renvoie historiquement au mac-mahonisme, et à cette veine cinéphilique dont vous étiez. Vous exprimez cette même idée plus franchement encore dans « Sur un art ignoré » en 1959.

Rohmer a dit plusieurs fois, et il me l’a répété aussi : « Je ne sais pas si je suis de droite, mais je suis sûr que je ne suis pas de gauche. » Quand je suis arrivé aux Cahiers du cinéma, je m’intéressais peu à la politique et plutôt par intuitions et réflexes que par une pensée cohérente. À vrai dire, j’ai commencé vraiment à m’intéresser à la politique quand on a commencé à me dire que j’étais de droite, voire d’une droite extrême. J’ai commencé à me poser des questions… C’est un peu ce que Sartre dit de Jean Genet, dans Saint Genet comédien et martyr (1952). Il y démontre que l’homme dont l’existence, parce qu’il est libre de ses choix, précède l’essence, découvre son essence par le regard des autres : Jean Genet est devenu voleur parce qu’on l’a traité de voleur.

Rohmer était assez familier de la pensée de Malraux, était-ce votre cas également ?

Oui, et j’appréciais surtout  ses écrits sur l’art. Moins ses romans, qui sont souvent de la théorie plaquée sur de l’affectif. La Condition humaine (1933) est un roman impressionnant, mais il y a trop de digressions ; le roman n’est pas fait pour ça. Sa pensée esthétique m’a beaucoup apporté. ça ne me surprend pas que Rohmer se soit intéressé aux écrits de Malraux. Je suppose aussi que la relation De Gaulle-Malraux devait lui importer, et la question de la grandeur de la France. Toutefois, Rohmer était chrétien, avec des nuances et des subtilités, mais il l’était, donc il avait déjà à sa disposition une transcendance et n’avait pas besoin d’autre chose. Finalement, pour un chrétien authentique, même l’art n’est pas aussi important que son Dieu. Quand on n’a pas la « foi », comme c’est mon cas, on a besoin d’une autre transcendance. Je l’ai trouvée dans l’idée de patrie, c’est quelque chose dont j’ai besoin et qui fait que je ne suis pas un individu sans racines, lâché dans la jungle, comme dit Barrès, livré seulement à ses appétits médiocres d’individu. L’Histoire de la nation française constitue pour moi une espèce de transcendance, c’est-à-dire une possibilité de se dépasser soi-même. Je pense que Rohmer ne devait pas être très éloigné de ça, mais il devait en être moins affecté parce qu’il avait à sa disposition le dépassement de l’immanence par la transcendance de Dieu.

Rohmer serait un platonicien, vous non.

Rohmer est un platonicien parce qu’il est déiste. Il a besoin d’une unité et d’une création. Je ne comprends absolument pas le monde à partir d’une création mais à partir de l’Être, à partir de ce qui est et qui ne peut pas ne pas être. La fameuse question « Pourquoi y a-t-il quelque chose plutôt que rien ? » est un cul-de-sac ontologique puisque le néant est une idée imaginaire qui sort de l’Être préexistant. L’Être n’a pas besoin de création, il est éternellement en-soi. Mais Rohmer ne pouvait pas concevoir le monde de cette façon-là, il le concevait de manière judéo-chrétienne avec un commencement, une fin, une ligne droite entre les deux, alors que je me représente les choses de manière circulaire. C’est pourquoi je me suis retrouvé dans Nietzsche. Nietzsche pense en présocratique, en circularité comme Parménide, ce qui n’était pas le cas de Rohmer.

Pour ce qui est des Mac-mahoniens, jusqu’à quel point Rohmer se sentait-il attaché à eux ?

ça l’intriguait, ça l’agaçait, et d’une certaine façon ça le retenait, ça le fascinait. Parce qu’il apercevait bien la valeur des cinéastes que nous défendions, qui n’étaient pas les siens, pas tous. Il se rendait compte de ce que nous apportions mais il devait considérer que nous avions une certaine étroitesse de vue et que sa vision était plus large. C’est comme ça qu’il appréhendait cette différence entre nous, mais ce n’était pas une différence de nature. Il y avait finalement peu de choses qui nous séparaient, sauf peut-être sa passion pour Hitchcock. Mais au fond, je n’ai jamais rejeté complètement Hitchcock. J’ai dit simplement que je n’aimais pas sa manière de considérer les acteurs « comme du bétail », ni de triturer la matière qu’il travaillait pour lui faire exprimer de l’extérieur ce qu’elle ne portait pas en elle.

«Le meilleur acteur de cinéma est celui qui sait le mieux ne rien faire », dit-il, vous le citez.

Ici, je pense que Rohmer aurait dû aller jusqu’au bout de sa pensée et dire : « C’est vrai, on doit respecter l’apport du comédien et non pas organiser des « effets » autour de lui et le laisser inerte. » Il était peut-être heureux de voir que nous allions jusqu’au bout de certaines pensées qu’il avait eues, mais jusqu’au bout desquelles lui-même n’était pas allé. Beaucoup de personnes ont des idées très estimables mais ne vont jamais jusqu’au bout. J’ai le sentiment que lorsqu’on a une idée, il faut aller jusqu’au bout, où qu’elle mène, et on ne doit pas s’arrêter aux circonstances. Quitte à conclure qu’il vaut mieux ne pas y toucher et aller voir ailleurs. C’est ce qui m’a toujours stimulé dans la pensée. Je ne suis pas sûr que Rohmer, de par son éducation et son caractère, ait eu ce goût du jusqu’au-boutisme, je pense même que c’était un peu l’inverse chez lui. Il essayait, non pas de concilier les contraires, mais d’arrondir un peu les angles, même dans ses conceptions esthétiques.

Vous aviez en commun toutefois cette volonté que le cinéma montre le réel.

Oui, c’est le point d’accord fondamental, et aussi avec Bazin. Je ne dirais pas que cela vient de Bazin : quand j’ai commencé à m’occuper de cinéma, je n’avais rien lu de lui. Or j’avais déjà cette idée que le cinéma devait être l’art du réel. Ensuite, j’ai lu Bazin, et ce fut évident : il avait été jusqu’où il fallait aller pour analyser ce phénomène.

Vos idées se sont rejointes.

Nos idées se sont rejointes d’abord puis se sont séparées à cause des exemples que prenait Bazin et qui me paraissaient déplorables. Pour lui, le fin du fin, c’était William Wyler ou Orson Welles. J’ai beaucoup d’estime et parfois de l’admiration pour Welles, mais il a une conception de la mise en scène qui parfois me heurte violemment et que je ne peux pas admettre. Pour moi, paradoxalement, c’est un grand scénariste, plus qu’un grand metteur en scène. Les scénarios qu’il a écrits sont admirablement construits, organisés, tous les éléments se répondent, prennent sens, c’est épatant. Et puis, il y avait le personnage Welles, cette espèce de géant fragile qui se haïssait lui-même, c’est ça finalement le fond de sa personnalité. Il se détestait. Il n’aimait pas son nez, il s’en mettait un faux parce qu’il ne s’acceptait pas physiquement. Il ne s’aimait pas moralement non plus. Il a réussi à forger une œuvre assez impressionnante, mais ce n’est pas du tout mon cinéaste de chevet alors que Bazin en matière de cinéma était mon auteur de chevet.

Pour en revenir à Rohmer, il était plus près de Rossellini, je crois, que de Hitchcock. Je le soupçonne d’avoir un peu forcé le jeu sur Hitchcock à cause de Chabrol. Chabrol était sûrement plus hitchcockien que lui. En tout cas, Rossellini, oui ! Il y a ce goût de la réalité dans les films de Rossellini que Rohmer partageait, ce goût de l’écoulement du temps, que l’on sent aussi dans les histoires de Rohmer. Quand on prête trop d’attention aux dialogues, on ne fait plus attention à l’écoulement du temps, qui pourtant impose cette épaisseur de réalité dans les films de l’un comme de l’autre.

Le temps est la quatrième dimension du cinéma. Il faut le sentir, et quand on le sent, c’est comme l’espace. Quand on sait se servir du temps et de l’espace dans un film, on est un grand metteur en scène. Rohmer, malgré le côté très discursif de ses films, et une mise en scène très resserrée dans de petits espaces, une chambre, une cuisine, donnait très bien ce sentiment d’un temps et d’un espace qui, bien que clos, respiraient.

Il y a quelque chose chez lui qui vous appartient aussi d’une certaine manière, c’est le soin porté au cadre, à la picturalité, à l’organisation de l’espace.

Oui, il faut utiliser les trois dimensions de l’espace pour construire quelque chose à l’image, pour lui apporter du sens. Il ne faut rien laisser au hasard. Rohmer était très attentif à cette construction. On voit souvent n’importe quoi, notamment aujourd’hui dans les films télévisés : on se balade avec la caméra, on fait tel cadrage sous tel angle, tel panoramique, et souvent, allez savoir pourquoi. Quand on a bien maîtrisé ces deux paramètres de la construction de l’espace et de l’écoulement du temps, on est mûr pour faire une mise en scène solide. Rohmer maîtrisait ça très bien.

Il y a une personnalité très intéressante au sein du mac-mahonisme, c’est celle de Pierre Rissient. Rissient a son importance dans le parcours de Rohmer. Il a aidé en particulier à rendre possible la production de L’Anglaise et le duc. Quel type de rapport avez-vous entretenu avec Rissient autrefois ?

C’est un camarade de lycée avec lequel mes rapports ont toujours été excellents. C’est surtout lui qui m’a fait découvrir le cinéma américain. Rissient a surgi dans ma vie comme un boulet de canon avec des films que personne ne connaissait. Il arrivait avec Jules Dassin dans sa besace, ça m’a impressionné. On ne s’est plus quittés. Je suis devenu le théoricien et lui l’activiste. Il cherchait et découvrait les films et essayait de les faire distribuer en France. Il a fait énormément pour ça. Il a plus ou moins intronisé Clint Eastwood, par exemple, et de nombreux cinéastes d’Amérique du Sud et de Chine, sans parler de Losey ! On a vu  les films de la période américaine de Losey grâce à lui.

Si les Mac-mahoniens existaient encore aujourd’hui comme dans les années 50, est-ce que Rohmer entrerait dans leur panthéon, dans un nouveau carré d’as des cinéastes ? Rissient semblait aimer beaucoup les films de Rohmer et dans le carré d’as originel, il y a Lang évidemment. À la fin de sa vie, Rohmer cite Lang, et surtout Le Tombeau hindou. Il a dit à propos des Amours d’Astrée et de Céladon : « Ce sera mon Tombeau hindou ».

Si nous n’avions pas été là, il n’aurait probablement jamais vu Le Tombeau hindou (1959). On ne l’aurait jamais montré à la Cinémathèque. Je ne connaissais pas ces paroles, ce testament de Rohmer. Bien que fondée sur une hiérarchie réelle de nos goûts, l’histoire du « carré » était essentiellement publicitaire, elle a fait le renom de la salle comme de l’école critique du Mac-Mahon. C’était une idée de Rissient, très fort dans ce domaine. Dans le cinéma français, Rohmer entrerait évidemment parmi les premiers, ne serait-ce que par l’originalité absolue de cette unité organique qu’il a voulu conférer à son œuvre, en faisant d’elle une sorte de « Comédie humaine ».

Bien sûr, dans le cinéma français j’ai aussi mon panthéon des anciens : Abel Gance, Guitry, Pagnol, Jean Renoir… J’aime beaucoup Le Déjeuner sur l’herbe (1959) que j’ai vu tardivement. J’y ai perçu un panthéisme ou un polythéisme, un animisme, appelons cela comme vous voulez, poétique et panique qui rejoint un peu le mien. Il y a des dieux, en particulier le dieu Pan, derrière cela ; cette poésie métaphysique m’a énormément touché. Comme l’a écrit un jour Alain de Benoît, je crois : « Il y a du divin dans le monde ». Il y a dans l’immanence de l’Être des forces qui engendrent la vie, qui à l’évidence échappent au pur matérialisme et que j’ai rencontrées dans le film de Renoir. Curieusement, je n’ai jamais senti cela dans les films de Rohmer. Je n’y ai senti qu’une comédie humaine.

Rien d’épiphanique à certains moments, comme dans Conte d’hiver (1992) ou Le Rayon vert (1986), dans ces rencontres si improbables ?

ça me paraissait peut-être un peu artificiel, en tout cas sans lien en profondeur avec le divin. Si ce lien avait existé, cela m’aurait fait penser à François Mauriac. Celui-ci décrit les pires horreurs morales pendant 300 pages magnifiques, il va jusqu’aux tréfonds de la noirceur humaine, et soudain, dans les trois dernières pages, la Grâce tombe du ciel. N’est-ce pas de la rhétorique ? Il me semble que les films de Rohmer en sont exempts, et, si j’ose dire, dieux merci !

 

 

[1]          Il s’agit du numéro 9 sur Vittorio Cottafavi.

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