Les Lois de l’apogée

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Jean Le Gall, auteur des « Lois de l’apogée »

Avec l’autorisation de Michel Mourlet, nous reproduisons ci-dessous l’article qu’il a publié récemment dans la version en ligne de la Revue des deux mondes :

    Une dame de l’espèce requin tueur, que l’odeur du sang précipite sur les choses et sur les êtres, et que son ambition hisse au sommet d’une grande entreprise,  finit par y ébrécher ses dents pointues ; un patron de clinique esthétique, riche et socialiste, fait carrière en politique, porte haut son intégrité de ministre, est rattrapé par ses magouilles ; son frère, éditeur qui sait lire et écrire (cela existe !), donc friand de bonne littérature, choisit de contrarier un destin de dilettante impécunieux en publiant un faux inédit de Proust. Trois personnages qui existent puissamment, avec leur cohérence et leurs contradictions. Que possèdent-ils en commun, qu’ils partagent d’ailleurs avec la plupart de ceux qui gravitent autour d’eux ? Ils ont intégré l’imposture à leur substance même, comme ingrédient indispensable à tout individu qui, aujourd’hui, entend « réussir ». À la décharge de l’éditeur faussaire, on dira qu’il entre plus de lucidité amère dans sa conduite que chez les autres, pour qui le  faites-ce-que-je-dis-mais-pas-ce-que-j ’ai-fait est devenu beaucoup plus qu’une règle : une seconde nature.

Ici la peinture de mœurs et de caractères déborde la satire ; elle débouche sur une vraie conception d’ensemble.

Les Lois de l’apogée, titre aussi singulier que le Rouge et le Noir mais qui trouve son explication astronomique à la fin du livre, est le troisième roman de Jean Le Gall et certainement le plus accompli. Ce n’est pas un hasard ou une lubie d’inspiration si les personnages qui tournent dans l’intrigue, planètes présentant une face à la lumière,  l’autre à la nuit, sont disciples de Tartuffe. De même que le théâtre se construit sur l’artifice et le faux-semblant, toute société qui se donne en spectacle tend nécessairement vers l’hypocrisie : Molière, vivant au cœur d’une des formes les plus poussées de spectacle sociétal, ne pouvait que balancer sans cesse entre la dénonciation de Tartuffe et l’isolement d’Alceste. Le roman de Jean Le Gall se situe à une époque où la « société spectacle », bien nommée et analysée avec plus ou moins de justesse par Guy Debord dans les années 60, a totalement basculé dans la société d’imposture. Cette époque, c’est la nôtre. Les vertus ostentatoires, l’humanitarisme télévisé, le partage de ceci, la transparence de cela, et la couronne de lauriers démocratiques et universels posée sur le tout, servent essentiellement à dissimuler des combats sous-marins entre crustacés ‒ grouillement de pinces et craquements de carapaces ‒ dans l’épave de la République.

Constat et illustration féroces quoique tempérés par l’égalité d’humeur de la description et surtout par le plaisir manifeste d’écrire qui à chaque phrase éclate. On se souvient ici de Voltaire et de sa comparaison avec le plaisir de faire des enfants. Une conception ludique de la composition romanesque, entendons : très éloignée du classicisme narratif, juxtapose divers outils : récit, enregistrements au dictaphone, correspondance comme au bon vieux temps épistolaire, articles de journaux, pastiches, retours en arrière, à quoi s’ajoute un mélange de personnes réelles et fictives. Il en résulte une multiplication des accroches et des points de vue qui confère paradoxalement une objectivité convaincante à l’exercice créateur au plus fort de son caprice. Impressions délicieuses : pour le romancier d’être le démiurge d’un monde ; pour le lecteur de toucher du doigt une nouvelle figure de la réalité.

Michel Mourlet

Les Lois de l’apogée, roman de Jean Le Gall, aux Editions Robert Laffont, 342 p., 19 €

 

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La longue mémoire de Mourlet

Avec l’autorisation de l’auteur, nous reproduisons ci-dessous un extrait du « Journal, critique » de Michel Mourlet que ce dernier vient de publier dans son blogue (orthographe française de rigueur) et qui concerne son prochain livre.

Festivités mac-mahoniennes et littéraires

Bien que l’esprit fumant d’activités futures, je me suis dit : tu as atteint l’âge des souvenirs. Le dernier en date de mes projets a donc été un retour en arrière. Le livre va paraître en mars chez Séguier. Il s’intitule Une Vie en liberté.

Son histoire est un peu curieuse. Mon ami Christopher Gérard, l’écrivain le plus honorablement parisien de Belgique depuis la disparition de Pol Vandromme, qui plonge aussi profond dans les pensées de l’empereur Julien que dans celles de nos animaux domestiques, et moi-même, avons échangé pendant plusieurs mois des courriels. Christopher voulait connaître un peu mieux ma vie, mes débuts, peut-être aussi la recette qui m’avait permis de subsister d’abord, de prospérer ensuite, sans tenir aucun compte des interdits et des passages obligés qui conditionnent la survie sociale d’un intellectuel français d’aujourd’hui.

Il en est résulté un long entretien, dont mon correspondant et moi – toujours économe de mes efforts ‒ avons d’abord songé, en le publiant tel quel, à faire un livre. Parmi les trois ou quatre éditeurs susceptibles de s’y intéresser à qui j’ai envoyé ce premier état de l’ouvrage, l’un a réagi, si j’ose dire, au quart de tour. Autant dire instantanément : le jour même. Le plus jeune, bien entendu, le plus entreprenant, celui, venu des Amériques (on s’en serait douté), qui est en train de donner aux vénérables Éditions Séguier l’impulsion qui leur faisait défaut. Et comme il a l’étoffe d’un de ses grands prédécesseurs (les Denoël, les Grasset, les Laudenbach), il a tout de suite vu ce qu’il fallait faire : non pas le laisser sous sa forme un peu ingrate d’entretien, même épistolaire, mais le transformer en un de mes livres à part entière.

Sitôt dit, presque aussitôt fait. Ce livre de mémoire tissé de rencontres doit donc à l’une de mes dernières rencontres sa forme définitive. Je vois là comme une confirmation du rôle qu’ont joué dans ma vie ces «  carrefours électriques où se court-circuitent les fils du hasard et de l’affinité » : sans doute ce que l’existence nous réserve de plus précieux.

Le cinéma y ayant tenu la place que l’on sait, il est naturel qu’Une Vie en liberté soit d’abord présenté dans une « salle obscure » : la plus emblématique, comme on dit souvent aujourd’hui, à savoir : le Mac-Mahon, base de départ dans les années cinquante de nos opérations de commando sur la cinéphilie et la critique de cinéma. Une grande soirée sera organisée le 7 mars, avec projection d’une partie de la saga télévisée de Laurent Chollet commentée par Eddy Mitchell, Cinéphiles de notre temps : le chapitre intitulé « Charlton Heston est un axiome ». Projection suivie d’un débat avec, notamment, votre serviteur. Cette soirée est « sur invitation personnelle » ; je ne puis donc suggérer de s’y rendre à ceux qui n’en seraient pas munis.

En revanche, une autre occasion de rencontrer et mon livre et son auteur reste ouverte : entrée libre au « Mardi littéraire de Jean-Lou Guérin », au premier étage du Café de la Mairie, place Saint-Sulpice, le 15 mars à partir de 20 h 30. Y sera proposé aussi le tout dernier numéro (le 19) de la revue littéraire Livr’Arbitres, qui contient entre autres quelques « bonnes feuilles » d’Une Vie en liberté consacrées à Jean Parvulesco (le complice d’Éric Rohmer et le personnage d’À bout de souffle interprété par Jean-Pierre Melville).

Chers navigateurs de la Toile, j’espère vous retrouver nombreux !

 

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Cinéma et Identité

   Le texte ci-dessous a été publié par la revue Krisis (n° 40, mars 2015), dans un dossier consacré à la question de l’identité. Nous le reproduisons avec l’aimable autorisation de l’auteur.

 

CINÉMA ET IDENTITÉ

par Michel Mourlet

Cette étude prend appui sur deux de mes ouvrages : l’Écran éblouissant (Presses Universitaires de France, 2011) et Français, mon beau souci (France Univers, 2009). Plutôt que de me répéter, j’ai choisi d’en citer les passages qui, sur certains points, m’ont paru adaptés au sujet. 

 

L’identité, ce qui fait qu’À est A et n’est pas non-A, reste un concept anthropologique peu utilisable tant qu’on n’en a pas précisé la qualification. Il existe plusieurs identités principales, s’appliquant soit aux individus, soit aux collectivités,  telles que la personnelle, la génétique, l’ethnique, la nationale, et secondaires, comme l’appartenance à un métier par exemple. On peut se représenter cela comme autant de cercles concentriques s’élargissant à partir du point central qu’est l’individu ; ces multiples identités s’imprègnent les unes les autres et se confondent dans l’identité personnelle complète. Cependant, nettement séparées par leurs attributs, elles  ne concernent pas les mêmes objets : avant d’examiner les rapports qui peuvent s’établir entre cinéma et identité, il importe donc de sélectionner la ou les identités pertinentes eu égard à de tels rapports.

Il va sans dire que l’identité personnelle ne saurait être accueillie ici qu’à la faveur de l’étude d’œuvres particulières : quelle relation entre l’homme Welles et ses films, produits de son idiosyncrasie ? Ce point de vue, quoique d’un intérêt primordial, n’est pas notre sujet, car il introduirait des facteurs personnels valables pour n’importe quelle activité créatrice. Or ce qui se propose ici à notre réflexion est « le cinéma » en général, et seulement le cinéma, tel qu’il se pratique sur l’ensemble de la planète, à présent et depuis ses débuts, avec les ressemblances et les dissemblances qui composent son histoire et sa diversité. Vers quel référentiel identitaire se tourner pour rendre compte du cinéma en général, du point de vue du déroulement de son histoire et de la diversité de ses œuvres ?

On le savait même avant Malraux : le cinéma est à la fois un art et une industrie. L’industrie, en l’occurrence production et distribution, est liée de manière simple à l’économie et au savoir scientifique et technique, qui renvoient en gros à l’identité nationale, les économies continentales ou mondiale n’étant ‒ on le voit un peu plus clairement chaque jour de crise ou de non crise ‒ que des ensembles abstraits, fragiles, pour tout dire virtuels, qui reposent concrètement, tout comme le savoir d’ailleurs, sur les capacités propres à chaque nation.

Les arts renvoient à un système plus composite où s’interpénètrent les identités nationale, religieuse, ethnique, et, si l’on quitte le plan général, l’identité personnelle, voire familiale (dynasties artistiques). Le cinéma, art et industrie, considéré globalement, est par conséquent en relation directe avec les identités ethnique, nationale et religieuse, cette dernière composante demeurant relativement secondaire dans la mesure où elle réside au fond des œuvres et n’influe guère sur leur forme : « L’art catholique italien (peinture, sculpture, architecture) n’entretient aucun autre rapport que thématique avec l’art catholique espagnol », écrivais-je dans l’Écran éblouissant. Ce qui prédomine dans les ouvrages en question, c’est le style italien, le style espagnol. Le phénomène est encore plus flagrant au cinéma, art tout récent privé de tradition religieuse. À l’exception de quelques cinéastes tels que DeMille ou Bresson par foi, Rohmer par éducation morale, Rossellini par sensibilité, le christianisme au cinéma aura suscité plus de révolte ou de blasphèmes que de Magnificat. Et dans les films qui s’en réclament ‒ par le scénario et les dialogues ‒, rien en matière de mise en scène et en images qui soit le reflet partagé et spécifique d’une identité religieuse commune.  On voit bien en revanche par quoi DeMille est typiquement américain, Bresson et Rohmer, français jusqu’au bout des ongles.

Quant à l’identité ethnique, si tant est qu’on puisse employer de nos jours cette alliance de mots (il faudrait avoir suivi avec assez d’attention les derniers progrès accomplis dans les démocraties libérales par la libre circulation des idées), on en fera vite le tour, du fait que le cinéma est un art totalement européen et plus largement occidental (Etats-Unis) dont l’invention, les techniques, les formes, la théorisation, la pratique et la critique ont pris naissance et se sont développées pour l’essentiel dans les pays appartenant à la partie du monde ainsi désignée. Éric Rohmer, comme le remarque Antoine de Baecque dans sa récente biographie du cinéaste, n’a pas manqué dans ses écrits théoriques d’insister sur cette unicité originelle – et originale ‒ du cinéma. La conséquence en est que même des cinématographies extra-européennes majeures, comme celle du Japon (les chefs-d’œuvre de Mizoguchi et Ozu au tout premier rang), bien que  son écriture soit nourrie de traditions nipponnes notamment théâtrales, ne peuvent faire qu’elles n’aient comme ultime horizon la mise en scène et les techniques définies et pratiquées en Occident.

On objectera qu’à l’intérieur de ce périmètre occidental délimité ici par le cinéma agissent des identités culturelles plus spécifiques, moins étendues, à quoi se rattachent des cinématographies diversifiées. Ici apparaît à l’évidence l’identité nationale, sur laquelle nous allons revenir ; mais aussi deux autres variantes souvent mises en exergue aujourd’hui en France au détriment de l’identité nationale, pour tenter de les substituer à celle-ci  : la régionale et la continentale ; en ce qui nous concerne, « européenne » Si l’on peut discuter à l’infini de l’importance des identités picarde, bretonne, provençale dans le domaine des arts traditionnels ou de la langue, l’objection régionaliste en matière de cinéma, d’où le recours à un passé multiséculaire est exclu d’office, apparaîtrait vide de sens. Reste l’autre identité culturelle de substitution, dite européenne :

     …je sais bien que la mode est actuellement d’invoquer une « culture européenne », mais de quoi parle-t-on exactement ?

   Certes, tous les peuples d’Europe peuvent se réclamer de deux grands courants intellectuels, littéraires et artistiques : l’antiquité gréco-latine et le judéo-christianisme. Ce n’est évidemment pas suffisant pour justifier le concept d’une culture à l’échelon continental. Ce qui importe, c’est l’usage que chacun de nos peuples a fait à travers les siècles et continue à faire de ces deux instruments qu’il a façonnés selon les besoins, les aspirations, les contraintes nés de son sol, de son ciel, de son tempérament et de son histoire.

   Les œuvres produites sont-elles interchangeables ? Rossini aurait-il pu composer l’Or du Rhin ? Dostoïevski écrire comme Voltaire ou Ibsen comme Marivaux ? Canova sculpter les statues polychromes du musée de Valladolid ou Le Vau concevoir les façades tourmentées de Gaudi ? Turner peindre la Montagne Sainte-Victoire ? Sibelius faire danser comme Théodorakis ?  Évidemment non, et ces incompatibilités aussi flagrantes que si l’on rapprochait la musique japonaise de la musique chinoise, ces disparates de style, de pensée, de couleurs, de dessin, de rythme, d’atmosphère, chacun le sent bien au fond de lui-même, ne sont pas issues de différences personnelles. Elles procèdent de quelque chose de plus vaste qui rattache entre elles, par des traits fondamentaux et spécifiques (la clarté française, le baroquisme espagnol, les brouillards scandinaves, etc.) toutes les œuvres norvégiennes ou toutes les œuvres d’outre-monts, et qu’on appellera l’identité culturelle nationale, irréductible tant aux individus qu’à l’empire-mosaïque de Bruxelles ou de Charlemagne.

Français, mon beau souci, « Souveraineté culturelle et linguistique »

Il suffit d’appliquer les considérations ci-dessus à l’histoire du cinéma. Qu’y a-t-il de commun entre Affreux, sales et méchants et les Vacances de M. Hulot ? Rien de plus qu’entre une pièce de Goldoni et un portrait de La Bruyère : quoi de plus italien que Barouf à Chioggia ? Quoi de plus français que Ménalque ? Imagine-t-on la froideur allemande, méthodique et implacable de Fritz Lang derrière la caméra de Jean Renoir ? Le pince-sans-ririsme de Guitry trempé dans l’acide de Jules Renard, au service d’un baroque espagnol obsédé par le crucifix ? À part leur localisation sur la mappemonde, on voit mal ce que partageraient les films de Tati et de Comencini. En revanche, on distingue clairement ce qui rapproche le premier de toute la  psychologie française de caractère, comique ou tragique, et le second de la longue tradition italienne de la comédie de mœurs.

Après avoir placé entre parenthèses l’identité personnelle, réduit à leur juste rôle les identités religieuse, ethnique, régionale, continentale, que reste-t-il comme identité de référence en relation forte et légitime avec le cinéma ?

Toute l’histoire de ce dernier, les analyses critiques, théoriques, sociologiques, économiques qu’il a suscitées, ses modes de production et de diffusion, les batailles d’influence qui continuent de se livrer en son sein sont engendrés par le statut national des entités productrices qui le constituent. Les coproductions internationales, où s’exerce par nécessité une seule responsabilité créatrice, ne modifient pas cette règle générale.  Le « cinéma », notion  abstraite obtenue en additionnant une par une les cinématographies du monde, deviendrait inanalysable hors du contexte des identités nationales.

Penchons-nous comme il est naturel sur le cas du cinéma français.

    Bien que d’apparition récente, le Septième Art prend place parmi les éléments fondateurs de notre culture telle qu’on peut l’appréhender aujourd’hui. Cela pour une raison historique précise, quelles que soient les revendications adventices et subalternes : dans la grande chaîne d’inventions  qui va de la photographie de Niepce et Daguerre au premier film tourné en 1953 selon le procédé du Pr Chrétien (cinémascope et son stéréophonique), la part de loin la plus importante revient à la France, et guère moins que dans l’histoire de l’aviation. C’est pourquoi, en dépit des chausses baissées de nos élites « morales » toujours à l’affût des plus tartuffiennes résipiscences, nous avons célébré en 1995 le centenaire de la première séance de cinéma publique au monde, celle des Frères Lumière.

   D’autres motifs font que le cinéma, comme art et comme industrie, revêt en France une extrême importance : notre patrimoine cinématographique compte un nombre considérable de chefs-d’œuvre reconnus par la communauté internationale. D’autre part, c’est dans notre pays qu’ont vu le jour et se sont développées une véritable critique et une véritable esthétique de l’« image mécanique »[1]. Dès avant la guerre de 1914, avec le futur « capitaine Canudo », ami d’Apollinaire et chantre (d’origine italienne) de l’« impérialisme artistique français », avec Louis Delluc, avec les éclairs prophétiques d’Abel Gance, jusqu’au milieu des années soixante, durant un demi-siècle s’est affirmée chez nous, et presque exclusivement chez nous, une faculté quasiment spontanée, sans précédent,  d’appréhender et de théoriser le cinéma selon des critères aussi ambitieux et complexes que ceux qu’avaient suscités les arts traditionnels. Ainsi les Français et, partant, les Francophones dans leur ensemble (cf le lustre des cinématographies québécoise, belge, suisse, algérienne, etc.), sont-ils fondés à considérer le Septième Art (terme inventé par Canudo) comme un des piliers de leur culture.

Ibid., « Cinéma, langue et exception culturelle »

Un des aspects les plus caractéristiques de cette part occupée par le cinéma dans l’identité culturelle française est la rivalité entre notre cinématographie et celle des Etats-Unis. Depuis Edison et les Frères Lumière, et surtout depuis le début du XXe siècle, Français et Américains ne cessent de se mesurer et de se combattre sur ce terrain, tout en reconnaissant toujours les mérites de l’adversaire.

    L’histoire de notre cinéma sous l’aspect de ses relations conflictuelles avec celui des Etats-Unis offre depuis l’origine un modèle réduit et précurseur de ce qu’on nomme à présent la mondialisation, euphémisme destiné à diluer, ad usum populi, dans une apparente globalisation des échanges l’économie du « nouvel ordre mondial » sous hégémonie américaine. Depuis le début du siècle dernier, en effet, on assiste à un duel entre nos deux « industries du rêve », duel inégal, non point tant par les moyens mis en œuvre (ils étaient même supérieurs du côté français avant la Grande Guerre) que par les circonstances historiques ayant entraîné pour les cinématographies des deux nations des effets opposés.

   Bref rappel. Avant la première guerre mondiale, prépondérance du cinéma français, du fait d’avoir été pratiquement le premier en date et d’avoir installé non seulement sur son territoire mais dans le monde entier un système de distribution (Gaumont et Pathé) sans concurrence.

   Cela fonctionna très bien jusqu’à la date fatidique de 1914, qui vit à la fois l’interruption totale de la production française et l’installation de Cecil B. DeMille à Hollywood, dans son premier studio, une grange de ce village appelé à devenir la « Mecque du cinéma ».[2] À partir de ce moment, l’intention américaine tantôt affichée, tantôt dissimulée, de conquérir la plus grande part et si possible la totalité du marché mondial du film s’est continuellement manifestée.

   La guerre terminée, le cinéma français se releva de ses ruines. La machine recommença de tourner. Cela dura jusqu’à la seconde guerre mondiale et même pendant celle-ci, puisque les effets sur notre production en ont été fort différents de la première. Paradoxalement, la période 1940-1944 aura été l’une des plus brillantes de notre histoire cinématographique, avec une multitude d’œuvres présentes dans toutes les mémoires, de Carné, Decoin, L’Herbier, Gance, Clouzot, Guitry, Pagnol, Grémillon, Christian-Jaque, Daquin, Autant-Lara, Bresson, Delannoy, Becker, etc. Alors que dans le même temps, la production allemande se révélait particulièrement médiocre, cette vitalité du cinéma occupé constitua une forme de résistance authentique, aussi exemplaire que celle de la culture hellénique durant l’occupation romaine.

    Dans l’immédiat après-guerre, la capacité de résistance  du cinéma français devait à nouveau être mise à l’épreuve et ne plus cesser de l’être. Mais cette fois on revenait à une autre guerre, celle que se livraient depuis le début du siècle Français et Américains à coups de faisceaux lumineux sur leurs écrans de toile blanche.

   En mai 1946, sortie exsangue du conflit et de l’Occupation, la France signe avec les Etats-Unis les accords Blum-Byrnes : elle obtient l’annulation de 2,85 millions de dollars de dettes et un crédit de 1,4 million en échange de l’ouverture de son marché aux produits américains. Pendant quatre ans, le cinéma d’outre-Atlantique avait été absent d’Europe, situation qui avait entraîné une accumulation considérable de films en souffrance que les distributeurs devaient absolument dégorger dans les salles de notre continent. En vertu des accords, le cinéma français se trouvait contingenté sur son propre sol au bénéfice du concurrent.

   C’était la première manifestation ostensible du projet américain d’étouffer systématiquement les autres cinématographies nationales. Car, depuis 1945, et surtout depuis une trentaine d’années, on assiste au grignotement progressif de toutes les industries cinématographiques européennes, à l’exception de la nôtre. (…) Le lent amaigrissement des cinématographies nationales  (en chiffres de production, mais davantage encore en parts de marché) est la conséquence directe de la diffusion hégémonique dans nos pays de la production d’outre-Atlantique, tant destinée au grand qu’au petit écran, puisque les deux supports, on le sait, tendent de plus en plus à unir leurs forces et à confondre leurs objectifs.

   Si cette hégémonie résultait d’une excellence incontestable des œuvres, ce serait de bonne guerre et l’observateur impartial ne pourrait que s’incliner. Mais, inondés de sitcoms débiles, de séries toutes sorties du même moule, de comédies cucu-la-praline, de crétins sanguinolents et d’héroïnes de bandes dessinées, à des années-lumière du grand cinéma américain que nous aimions, nous sommes loin de compte et voyons bien que le combat est truqué.

   D’une part, il convient de remarquer qu’avant toute exportation les produits audiovisuels américains sont déjà largement amortis et bénéficiaires sur le territoire d’origine (300 millions de téléspectateurs, un milliard d’entrées en salle par an). Ils peuvent dans ces conditions arriver sur les marchés étrangers soit, en ce qui concerne le cinéma, appuyés sur des budgets de distribution et de publicité colossaux, soit, pour la télévision, en cassant les prix ; ce qui suffit à expliquer leur omniprésence en dépit d’une qualité artistique souvent faible, voire calamiteuse (bien que nous connaissions à cette triste règle toutes les notables exceptions).

   D’autre part, il n’est pas possible non plus de lutter à armes égales chez l’adversaire, puisqu’un dispositif de règlements et de pratiques établi par notre bon Oncle Sam (si libéral pour ses propres produits) limite de façon draconienne l’accès de nos films à son marché intérieur.

    En 1980, avec le large sourire rayonnant du crocodile repu, Jack Valenti, président de la Motion Picture Association of America qui regroupe les grandes compagnies et les représente à travers le monde[3],  ne craignait pas de déclarer à la presse française : « Il y a en Amérique un formidable marché pour les films français. Les Etats-Unis sont un marché libre. Tout film étranger peut y entrer sans problème, exactement sur les mêmes bases qu’un film américain. Il n’existe ici aucune restriction de quelque nature que ce soit. Vous payez les mêmes taxes. Il n’y a pas de discrimination. » 

   Puisque tout cela allait tellement de soi, convenait-il de se demander pourquoi M. Valenti éprouvait la nécessité de le dire ? Contentons-nous de citer, tenue dans la foulée, une remarque de M. Yves Rousset-Rouard, alors président d’Unifrance Film : « La pénétration des films français sur le marché américain se heurte à une sorte de protectionnisme latent qui est sans doute plus le fait, d’ailleurs, des structures professionnelles en place que du public. »

   Au même moment, le directeur général de Gaumont, Daniel Toscan du Plantier,  confirmait : « Le fameux libéralisme américain admet, dans la pratique et dans le droit, quelques nuances : c’est un imbroglio extraordinaire et rien n’est fait à ce niveau pour que les étrangers réussissent. Rien ! »

    On n’eût pu mieux dire que le modèle libéral américain est un leurre destiné aux naïfs, leurre qui, malgré leurs perpétuelles déconvenues, continue à les faire rêver – et disserter avec assurance – des bienfaits du capitalisme mondial.

      Dans cette guerre économique sans merci livrée par les Etats-Unis aux cinématographies rivales, il reste pourtant, on l’a dit, un bastion, le bastion français, qui agace beaucoup les Américains et contre lequel ils s’acharnent depuis des années.[4]

  Une fois dévoilé le contenu des accords Blum-Byrnes, le tollé des professionnels du cinéma français fut tel qu’il fallut parvenir à un modus vivendi en assouplissant les règles du jeu. C’est ainsi que notre cinéma retrouva peu à peu sa vigueur.

   Depuis les années cinquante, le système français de production repose en grande partie sur le fonds de soutien et l’avance sur recettes. Le fonds de soutien est une idée géniale du premier directeur du C.N.C. : afin de constituer cette réserve, Michel Fourré-Cormeray a imaginé de prélever une taxe sur chaque billet d’entrée, pour tout film aussi bien étranger qu’indigène. En conséquence de quoi les Américains se sont aperçus avec horreur que leurs propres films contribuaient à financer leur plus coriace adversaire. D’où leur acharnement, dès lors, à tenter de démanteler notre système en cherchant parfois, à Bruxelles, des alliés.

   Le fonds de soutien alimente l’avance sur recettes. Ce serait bel et bon si cette avance était toujours répartie à bon escient. Or nous trouverons ici, sans doute, une des causes de la relative désaffection du public, exprimée en parts de marché, à l’égard de notre cinéma : l’avance est saupoudrée par des commissions dont la compétence artistique n’est pas toujours indiscutable et dont les critères relèvent trop souvent des idéologies à la mode, de l’épate-bourgeois ou du simple « copinage ». Pour des raisons quelque peu voisines, les fameux quotas télévisuels au service de la production nationale, arrachés de haute lutte, engendrent des investissements parfois aberrants, dans des films si exécrables qu’ils ne sont pas même diffusés par les chaînes commanditaires. Lesdits quotas, faut-il le rappeler ? firent l’objet de batailles acharnées contre la bureaucratie européiste entraînée à se courber sous les fourches caudines de Washington.

Ibid.

En dépit de ces carences occasionnelles mais qu’il ne faut pas dissimuler, abolir le système français de financement comme le préconisent parfois des irresponsables serait renoncer à notre privilège : rester le seul cinéma national à faire pièce au rouleau compresseur hollywoodien. N’oublions pas que les studios britanniques survivent pour le principal grâce aux tournages internationaux sous obédience américaine, que le cinéma espagnol, en déroute, ne conservait plus sur son propre territoire que 13 % de part de marché en 2013 (chiffre fourni par Cinespagne), qu’à l’exception de Nanni Moretti le cinéma italien est en crise permanente depuis un quart de siècle, sans parler du notable recyclage en Allemagne de la production grand écran dans le petit. À l’inverse, signalons qu’en France les premiers chiffres de 2014 indiquent près de 47 % de part de marché pour les films français contre 40 % pour les films d’outre-Atlantique.

    Un dernier danger guette la production audiovisuelle française et francophone, tous écrans confondus ; le même que celui qui menace notre langue : le mimétisme.

   C’est en raison d’un effondrement de nos ventes de films sur le marché américain (effondrement au demeurant guère catastrophique, vu le faible volume de notre chiffre d’affaires moyen sur ce marché) que les années 1978-1980 ont vu apparaître dans les milieux professionnels concernés une réflexion d’ensemble plus systématique et plus fouillée sur les raisons de nos échecs, de nos médiocres résultats et sur les pistes à suivre pour tenter d’y remédier. Entre 1975 et 1978, les ventes de films français aux Etats-Unis ont chuté de 48 millions de francs à 11 millions et demi, soit de plus des trois quarts. Il y avait de quoi réfléchir, en effet !

   Toujours sur la brèche (la nôtre), l’inévitable Jack Valenti, de son bureau, lança : « Le cinéma français peut tripler son chiffre d’affaires dans ce pays. (Après avoir dégringolé des trois quarts : M. Valenti ne prenait pas un gros risque…) L’influence des cinéastes français y est considérable. L’avenir ne devrait pas présenter de problème pour les producteurs français s’ils font le genre de films que les gens d’ici veulent voir. » 

   Cette dernière petite phrase fut lourde de conséquences dans les cerveaux fumants de la profession et les avis divergents qu’elle suscita ne sont pas encore complètement parvenus à se rejoindre. Grosso modo, deux écoles s’affrontèrent, dont nous avons une longue expérience car elles accompagnent toute l’histoire de la France : celles de la résistance et de la collaboration. Autrement dit, en termes de sujets et de narration sur pellicule, il y eut ceux qui pensèrent que pour plaire au public américain il fallait faire des films comme les Américains, et ceux qui pensèrent qu’il fallait faire des films résolument français.[5]

   En tout état de cause, le point important était que tout le monde prît conscience de la nécessité d’une analyse globale des faiblesses structurelles – et non pas seulement conjoncturelles – de notre système de soutien à l’exportation : renforcement de l’action d’Unifrance, entretien de bureaux à l’étranger, investigations et documentation sur les marchés extérieurs, relations publiques, promotion par des manifestations occasionnelles et les festivals, etc. Cette dernière partie de l’analyse devait d’ailleurs, en réponse à Deauville, déboucher à plus ou moins long terme sur  la création de plusieurs rendez-vous très appréciés du public et des professionnels américains avec le cinéma français : le V.C.U. de Richmond, Col Coa à Los Angeles, Sacramento, Saratosa…

   L’infrastructure économique était évidemment primordiale, mais il ne suffisait pas de parvenir jusqu’au public américain ; encore fallait-il l’intéresser. Précédant de quelques années l’effondrement de nos ventes et de nos parts de marché sur le sol national, une déclaration de M. Gérald Calderon, un des financiers du cinéma français, mérite un sort particulier : « La conquête du marché américain ne peut passer que par une certaine adaptation à ses standards (sic, sans doute pour « modèles », « canons », « archétypes », « moules », etc., selon la nuance désirée). Notre film national ne deviendra un véritable produit d’exportation que dans la mesure où le principe de la double version originale, impliquant un tournage direct en langue américaine, sera passé dans les mœurs et qu’à la condition expresse que nos productions sachent intégrer le concours des scénaristes et surtout des vedettes américaines, seules à posséder, pour l’heure, la « classe » internationale qui justifie des cachets de plusieurs millions. » 

   Il semble difficile d’accumuler plus de contrevérités, de contresens, d’abandons, de soumission à l’adversaire qu’en cette profession de non-foi dans  les ressources de la créativité nationale. On pataugeait, il est vrai, dans la pleine période du pseudo  réalisme  masochiste et capitulard à la Servan-Schreiber (anti-nucléaire, anti-Concorde, anti-Le France (le navire), anti-nation, anti-toute manifestation de puissance et d’identité française quelle qu’elle fût), tandis qu’un certain polytechnicien au pouvoir fondait arithmétiquement le poids et le rayonnement de la France dans le monde sur le rapport du nombre de ses habitants à la population  du globe. N’osant sans doute pas aller jusqu’au bout de sa pensée, M. Calderon nous privait d’une solution plus réaliste encore : renoncer carrément à notre cinématographie et nous borner à financer Hollywood. (D’aucuns s’y essayèrent d’ailleurs, qui ne s’en sont pas encore remis.)

   Les propos de ce financier comme de ses pareils s’appuyaient sur l’idée qu’il y aurait des films « internationaux » qui marchent et d’autres, nationaux, qui ne marchent pas. Or un examen même rudimentaire de la saga hollywoodienne montre que son succès repose essentiellement, on pourrait dire uniquement, sur le nationalisme pur et dur, l’ethnicité, les présupposés politiques, la fierté historique, la revendication scientifique et jusqu’à la religiosité exacerbée propres au peuple américain. Rien n’est moins « international » que la substance de ce cinéma, de la comédie sentimentale jusqu’à l’Odyssée de l’espace en passant par le western, la guerre de Sécession, le Débarquement  ou la Bible en images.

     J’ai cité dans la Télévision ou le Mythe d’Argus la réponse judicieuse du président de Gaumont, M. Nicolas Seydoux, solidement épaulée entre 1975 et 1978 par Cousin Cousine de Tacchella, Coup de tête de Jean-Jacques Annaud, l’oscar de Bertrand Blier ou encore la notoriété des films de Truffaut outre-Atlantique.

Ibid.

    Ce détour par la guerre des écrans n’avait d’autre objet que de mettre en relief le lien entre cinéma et identité française, la culture stricto sensu faisant partie de l’identité nationale au même titre que l’histoire politique de la nation, sa géographie, sa langue ou les constantes de sa psychologie collective. Il n’est pas jusqu’aux politiciens les moins guidés par le sens de la nation qui ne perçoivent le cinéma comme un enjeu, non seulement économique, mais politique. C’est pourquoi, comme nous l’avons vu, ils ont toujours plié sous sa pression corporative, au risque de fâcher Washington ou Bruxelles.

Est-il besoin de le dire : ce qui est valable pour le cinéma français ne l’est pas moins pour les autres cinématographies. Certaines facettes des films de Risi ou de Monicelli brilleront davantage aux yeux d’un connaisseur du théâtre transalpin, depuis Ruzzante jusqu’à Dario Fo. Et comment pénétrer la substance intime de Voyage à Tokyo, de Fin d’automne, sans avoir contemplé, au moins en imagination, un jardin au Soleil Levant ?

À la question qui me fut posée en 2008 : « Y a-t-il un génie national qui s’exprimerait dans le cinéma, comme dans l’art en général, et, en ce qui concerne le cinéma français, comment celui-ci se manifesterait-il ? », je répondis :

   Il y a un génie national, que des gens comme Debussy ou Barrès, qui n’avaient pas comme nos contemporains l’esprit paralysé par des utopies de fraternité et la sanctification de l’individu (chaque époque sécrétant ses mythes et ses tabous), percevaient avec  autant de finesse que de vigueur. Ce génie national est le génie du lieu (les sources, les forêts, les ciels et les dieux qui les hantent) combiné avec la mémoire historique la plus longue. De ce creuset sortent, si on le leur permet, les œuvres enracinées : dans un terroir, un passé, une langue. Ce sont les seules qui durent. Voyez Gance, Renoir, Pagnol, Guitry, Rohmer, Sautet, Pialat, Gérard Blain, Tavernier, Bertrand Blier, certains films de Chabrol et de Corneau…[6] Comment définir ce génie pour que la définition englobe des tempéraments et des inspirations aussi diverses ? Je dirais peut-être : une grâce poétique et une liberté d’allure consubstantiellement liées à la clarté toujours lumineuse de l’expression. 

L’Écran éblouissant

Tout langage, et donc tout langage artistique, moyen d’expression de quelque pays que ce soit, considéré dans son ensemble et non sous l’angle particulier de telle ou telle œuvre,  entretient avec l’identité nationale de ce pays ‒ qui lui apporte, imprimé par la matrice de l’Histoire et de la Géographie, l’essentiel de son message ‒ une relation privilégiée, plus étroite qu’avec aucun autre déterminant. Si, comme c’est le cas en France et pour le cinéma, ledit langage, depuis la formation de son embryon le plus sommaire jusqu’à nos jours, y a toujours été brillamment pratiqué, la relation est évidemment plus « fusionnelle » encore. C’est sans doute pourquoi, tant qu’existera la France, ni le capitalisme cannibale ni la bureaucratie apatride ne parviendront à démanteler notre « industrie du rêve ».

[1] Fait établi et admis même par la critique d’outre-Atlantique, comme en témoigne cette phrase de Peter von Bagh, préfacier d’un récent ouvrage sur Raoul Walsh : « les meilleures études (et la meilleure approche) semblent toujours venir de France » (2003).

[2] Cf. Cecil B. DeMille, le Fondateur de Hollywood (éd. la plus récente : Durante Poche, 2002).

[3] Décédé en 2007, J. Valenti a été décoré de la légion d’honneur en 2004… probablement pour avoir activement promu le festival  de Deauville, d’ailleurs souvent d’excellente qualité mais tête de pont publicitaire en France des films américains de petit ou moyen budget.

[4] Pour plus de détails, se reporter à l’Envahisseur américain, Hollywood contre Billancourt (Éd. Favre, 1999), par Philippe d’Hugues, historien du cinéma, ancien administrateur général du Palais de Tokyo et conseiller scientifique au C.N.C. On peut consulter également, dans les numéros de mars et avril 2000 du mensuel La Une, les extraits du débat que j’ai organisé et conduit autour du même sujet, en décembre 1999, au Centre Multimédia de l’ADAC-Ville de Paris.

[5] J’ai également abordé cette question, en insistant sur la production télévisuelle, dans la Télévision ou le Mythe d’Argus, au sous-chapitre intitulé « Mariages de carpes et de lapins », pp. 132 à 134. (Éd. France Univers, 2002.)

[6] Si nous avions abordé le sujet sous les espèces particulières des cinéastes et de leurs oeuvres, l’identité nationale n’y serait pas moins présente puisque nous avons observé qu’elle participe de l’identité personnelle complète. Cependant, d’autres éléments tout aussi prégnants viendraient complexifier l’analyse.

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Paul Dardé, cinquantenaire du sculpteur « maudit »

PAUL DARDÉ
CINQUANTENAIRE DE LA MORT DE L’ARTISTE « MAUDIT »
par Christian Puech, biographe de l’artiste.
Paul Dardé : trop grand, trop vrai, pour être redécouvert avant mille ans
A quoi sert aujourd’hui un Artiste en politique ? surtout à attirer des touristes avec ses œuvres. Mais, quand les engagements et messages humanistes qu’elles sous-tendent, dépassent ou contrarient les pouvoirs en place, les écrits de l’artiste ou ceux de son biographe sont souvent censurés. La redécouverte espérée, n’est plus alors que l’enterrement d’une œuvre dans un musée. Aujourd’hui encore à Lodève, les hommages à Dardé éludent l’engagement politique de l’artiste, et se cantonnent dans le détail, comme un : « Colloque sur les dessins préparatoires au faune ». Il n’y a pas de justice sans vérité, et encore moins d’évolution de la conscience et de la dignité des peuples.
Le 29 décembre 1963, Paul Dardé s’éteignait à Lodève dans la misère et l’oubli injustes. En 1920 la presse voyait en lui : « Le nouveau Michel-Ange, successeur de Rodin ».Ce sculpteur socialo libertaire était devenu célèbre à Paris avec son malicieux « Vieux Faune » duquel il disait aux journalistes: « Il ricane et son rire est méprisant pour les hommes… » de pouvoir et d’argent médiocres. Visionnaire. Alors que la fortune lui tendait les bras, il était revenu s’installer près de Lodève, pour aider la population exploitée contrainte de se taire, à s’informer, et à prendre en mains son destin. Mais dans ce pays encore timoré par l’Inquisition, la critique était dangereuse ; on ne se fiait à personne, on ne bougeait pas. Après 1789 de « nouvelles féodalités »(1) avaient été réintroduites par cumul des mandats. Et les banquiers avaient repris la main.
Pour cet engagement, Dardé fut persécuté pour délit d’opinion par quelques notables radicaux et médiocres qui contrôlaient tout, et surtout la liberté d’expression, d’opinion. Ils reprochaient à l’artiste autodidacte -dont ils jalousaient les projets pour la ville ruinée- son indépendance et sa liberté d’expression critique par l’art, le verbe et la plume. Ces persécutions inspirèrent à Dardé un Christ aux Outrages (3 m.) symbole du calvaire d’une partie de la population soumise. Ainsi, la poursuite de son œuvre de sculpture monumentale fut brisée en 1926 par sa mise en faillite. Ses courriers sollicitant le soutien financier de ses débiteurs et amis parisiens avaient été détournés à la poste de Lodève pour l’empêcher de rembourser ses créanciers, écrira l’artiste. Une I.V.G. : Interruption Volontaire de Génie. Pour survivre, le paria s’exila plus de vingt ans sur le Larzac, terre de vérité. Cela, non sans avoir au préalable édité et publié en 1932 un journal avec ses « Lettres Ouvertes aux conseillers municipaux » encore taboues : » J’ai fait face à des manœuvres criminelles…J’estime que j’ai un grand devoir (envers ceux) qui n’ont pas pu se défendre et ont du succomber dans des cas pareils… ». (Mon livre p.139 à 146 ). Dardé vendait son journal dans la rue, le quotidien régional faisant surtout la politique des notables.
En 1964, lors d’une exposition posthume, un notable qui avait eu demi- siècle pour rendre justice à Dardé, s’adressant aux « amis » du sculpteur, demanda théâtralement « Pardon à Dardé !…Nous n’avons pas su faire notre devoir à l’égard de cet artiste. Pendant que nous, les petits les nains, allions à nos activités mesquines…Il faut…Il faut…Il faut… ».( P.219).Quand vanité et orgueil, dépassent la capacité à faire, l’homme en arrive là ! Et, souvent plus bas. Nous allons le voir. La mythologie était bavarde à ce sujet. Ce décalage avec l’envergure de l’artiste rendait impossible la redécouverte véridique de Dardé à partir du Languedoc. D’ailleurs, une chape de plomb politico-médiatique locale (encore d’actualité) tomba sur les écrits de Dardé, voués à passer à la trappe de l’histoire du Languedoc et de l’Art français. Après avoir ferraillé quatre ans avec le sous-préfet et la mairie, le 1er août 1967 le conseil municipal de Lodève refusait à la veuve désargentée la modeste rente dont elle rêvait « pour lui permettre de vivre décemment… » (P.V. d’huissier). Mme Dardé refusait d’enterrer plus du tiers de l’œuvre dans une ville où l’artiste persécuté n’avait jamais voulu effectuer le moindre legs. Pourtant, manipulée, elle y sera amenée pour diverses raisons, contre une rente de 700 francs par mois environ (110 euros) ; nécessité économique oblige.
Mon arrière grand-père, puis mon père Adrien Puech, ayant bien connu l’artiste maudit, (p.200) sa veuve sans enfant m’a confié en 1968 la dangereuse mission d’écrire la biographie véridique de Dardé, et, je cite : « …de m’engager par acte notarié à m’aider à protéger et diffuser l’œuvre de feu mon mari Paul Dardé sculpteur, sachant par avance les difficultés qu’il rencontrera… car toute la vie mon mari et moi nous avons été persécutés par une grande partie de la société qui a voulu nous faire périr( physiquement) ce qui est hélas trop souvent le sort des artistes ».(p.254). Dès lors, les mobiles politiques d’une affaire aussi grave, ayant valeur universelle, ne pouvaient être tus. Et il en fallait du courage intellectuel et du cœur envers la veuve abandonnée de tous, pour se lancer dans pareille aventure. Dans l’élan de ma jeunesse, j’ai donc signé en 1968 le contrat que Mme Dardé « avait composé et écrit en toute conscience et lucidité » -dix neuf ans avant sa mort- devant un huissier qui a établi un P.V., puis un notaire.
En 1968, le souci de vérité et de redécouverte de l’artiste, pour la veuve désargentée défiait des « féodalités » en place, ravivait des remords, égratignait des vanités et prétentions littéraires régionales. La convention signée contrariait aussi de jaloux appétits et emprunts d’œuvres (que Mme Dardé m’avait chargées de récupérer par mandat le 25 octobre 1968,mon livre p.254), ainsi qu’un projet fumeux d’un musée dans sa propriété du Larzac vendue pour 5000 francs (750 euros) ! Pour les manipulateurs de la veuve, j’étais devenu le biographe à abattre. Mais après les persécutions subies par Dardé, la Justice était là en 1969 ! Ce combat inégal et périlleux que j’ai gagné m’honore comme une légion d’honneur méritée sur un champ de bataille. Témoigner sans mise en cause personnelle, ni haine, de ce qui se passe réellement, c’est représenter, défendre la société.
Malgré ces « féodalités » sectaires, après plus de vingt ans de recherches et travail, j’ai publié en 1992 l’importante biographie commandée. Elle rétablit le lien tabou mais indissociable, entre les écrits politiques de Dardé et ses œuvres. Ce livre fait aussi découvrir le sculpteur Dardé comme un merveilleux dessinateur. Il reste le seul ouvrage à reproduire les Lettres Ouvertes de Dardé dont personne n’avait osé parler avant moi depuis 1932. Il est un individualisme qui construit, donne une dignité à la personne. Mais dans l’histoire des hommes, tous ceux qui ont révélé des vérités ont été calomniés. Je n’y échappais pas. Une procédure judiciaire fut entreprise pour faire censurer le contenu de mon livre -qui fut validé en 1994- pendant qu’une version « officielle » de la vie de Dardé était subitement publiée « Avec le concours de la Mairie de Lodève ». Cette version coupe le lien politique avec les œuvres de Dardé, et conclut après un exercice d’érudition que l’artiste aurait dit : « avant de mourir à un de ses amis : J’ai eu la vie que je voulais… » ! Et pendant que cette version « officielle » était mise en vente au musée, mon livre y était interdit. D’ailleurs, il reste encore introuvable vingt et un ans après sa publication dans la bibliothèque de cette sous-préfecture, où se trouvent pourtant les versions locales sur l’artiste. (Ce pays ne fait plus démocratie et pourtant la municipalité a changé en 2008). La vie engagée de Dardé s’en trouve réduite à la dimension de celle d’un artiste local dont l’œuvre serait dénuée de sens.
Ce type de récupération d’un artiste pour attirer quelques touristes est sans avenir. Mon livre et mes interventions auprès des pouvoirs publics, du Ministère, et pour aider la mairie, ont cependant été l’aiguillon jalousé de tout ce qui a été fait pour Dardé. En 2011, j’ai même proposé à l’Agglo le prêt au musée Fabre de quelques œuvres de Dardé. Je n’ai jamais reçu de réponse. Dans pareil contexte Paul Dardé ne peut pas être redécouvert à partir de Lodève, ni même à partir de la France. Mais il y a des précédents avec Van Gogh, Gauguin, Cézanne, redécouvert à partir de l’étranger. Si aujourd’hui la biodiversité en danger est un sujet d’actualité, la « discrimination » politique qui frappe ceux qui s’affranchissent- pour faire progresser les consciences- du discours convenu faussement majoritaire, est un sujet tabou en France. La diversité intellectuelle est pourtant une richesse, un patrimoine. Je constate cependant avec joie que la résistance aux « féodalités » progresse en Languedoc, entre autres pour certains lecteurs de mon livre. Le combat contre la manipulation massive et sophistiquée des consciences, est le plus grand défi lancé aux hommes du deuxième millénaire.
Décembre 2013.
Pour en savoir plus : « Paul Dardé sculpteur-dessinateur de l’âme humaine », par Christian Puech, artiste photographe, écrivain voyageur.
Ouvrage 32 x 24 cm.
 AU CATALOGUE DE FRANCE UNIVERS : http://www.editionsfranceunivers.com

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Vigny antique et moderne

par Michel Mourlet

Une fois gravi l’étroit colimaçon de pierre qui mène au haut de la tour, on éprouve un choc : cette pièce minuscule, entièrement lattée de chêne comme une cabine de bateau, c’est le bureau de Vigny. Là où, nouvel Achille sous sa tente, il s’est retiré après sa rupture avec la comédienne Marie Dorval. Là où, d’abord stoïque sous la douleur, il a écrit la Mort du loup, avant de sentir en lui monter et gronder la colère de Samson contre Dalila. Là où, contemplant de la petite fenêtre de sa cellule l’immensité de la campagne nocturne, il chercha remède à sa tristesse dans le scintillement des étoiles, et finit par se convaincre que « le ciel reste noir et Dieu ne répond pas. »
Nous sommes en son domaine du Maine-Giraud, non loin du Barbezieux de Chardonne, au cœur de cette Champagne charentaise où de verts bataillons de ceps, parfaitement alignés sous un ciel calme et lumineux, communiquent aux écrivains le goût de l’ordre ; et où le bouquet puissant du cognac appelle à concentrer le sens dans le cristal des mots.
Bien qu’il y ait séjourné moins souvent qu’à Paris, le manoir familial a tenu une place de choix dans le paysage intérieur de Vigny. Sa vision aristocratique des gens et des choses, sa prédilection pour les âmes fortes, son goût du retirement se sont frottés à ces vieilles pierres et s’y sont aiguisés. Sa méfiance aussi, qui va de pair, des succès littéraires faciles : « Un homme qui se respecte n’a qu’une chose à faire : publier, ne voir personne et oublier son livre. Un livre est une bouteille jetée à la mer, sur laquelle il faut coller cette étiquette : Attrape qui peut. » Peu nombreux ceux qui « attrapent » l’œuvre de Vigny. Mais quels ! Baudelaire vient le visiter avec vénération ; Barbey d’Aurevilly parle de « la transparence d’une langue qui a la chasteté de l’opale » ; les militants de l’art pour l’art, les Gautier, les Leconte de l’Isle, en font, comme on dirait aujourd’hui, une icône. En romantique invétéré, l’apôtre et martyr du réalisme, l’auteur de Madame Bovary en personne, écrira même à Louise Colet : « On a beau se moquer de tous ces gens-là, ils domineront pour longtemps encore tout ce qui les suivra. » On n’est pas près non plus d’oublier, dans sa fameuse lettre à Jacques Rivière, le jugement de Proust, pour qui Vigny et Baudelaire sont les deux plus grands poètes du XIXe siècle : « Vigny reste mystérieux, la source de ce calme et de son ineffable beauté nous échappe. »
Né à Loches en 1797, le jeune Alfred ne restera tourangeau que deux ans. Ses parents s’installent à Paris. Il étudie le dessin, la peinture, les mathématiques, traduit l’Iliade en anglais, écoute avec délice la chronique armoriée, parfois enjolivée, de sa famille, ruinée par la Révolution. On est d’excellente naissance, la taille bien prise, ambitieux, mais sans fortune : en cette époque éprise d’aventure militaire, quel métier choisir, sinon celui des armes ? Certes, son visage fin encadré de boucles blondes (un ange, diront les femmes), sa manie de creuser à fond les problèmes de l’existence au lieu de les cravacher sur sa botte, ne l’y prédisposent guère. Qu’importe ! À dix-sept ans, soit en 1814, lors du premier retour du « roi podagre », il reçoit son brevet de lieutenant des gendarmes de la Maison du roi. Durant cette « Foire d’empoigne » si bien racontée par Anouilh, et dans les années qui suivent, diverses vicissitudes, traverses et déceptions diminuent de jour en jour son attachement à l’armée. Bien qu’ayant obtenu le grade de capitaine, sa santé délicate lui permet de demander sa mise à la réforme en 1827. Entre-temps, sa vocation poétique s’est déclarée, ainsi que son goût de la séduction. Sa nature rêveuse, son charme distant font chavirer les cœurs. À défaut de charges sabre au clair, devenues rares depuis la chute de l’Aigle, il pratique à merveille la douce guerre et multiplie les conquêtes. Un peu avant son retour à la vie civile il a quand même fini par se marier, un bandeau sur les yeux, avec une Miss Lydia Bunbury ; d’où cette confidence : « J’ai épousé une Anglaise que je croyais riche et qui était pauvre, que je croyais belle et qui était laide, qui ne comprend pas un mot de ce que j’écris et qui, pour finir, a perdu la santé… » Il s’improvisera garde-malade et s’occupera de Lydia avec un inlassable dévouement.
De ses débuts sous l’uniforme (qu’il n’endossera de nouveau, brièvement, qu’en 1830), il tire Servitude et Grandeur militaires, mi-fiction, mi-essai, où s’expriment l’amertume née de son expérience et les réflexions désabusées que lui inspirent le statut moderne de l’Armée et ses usages peu compatibles avec le règne solitaire de l’intelligence, seul souci permanent de l’auteur de l’Esprit pur, qui le fait précurseur de Valéry. Comment ne pas rapprocher de « l’écrit universel » célébré par Vigny : « Colombe au bec d’airain ! VISIBLE SAINT-ESPRIT ! », l’ « Honneur des Hommes, Saint LANGAGE » du poète de la Pythie… majuscules comprises ? Mais, pas plus que Valéry n’est complètement le cérébral M. Teste, Vigny n’est le Docteur Noir de Stello qui « aime mieux qu’on voie la vie froidement comme un jeu d’échecs ». On sent bien que les éclairs de lucidité sardonique dont ils sont l’un et l’autre traversés sont les sombres reflets d’une inespérance, sans autre issue que la magie des mots.
La production poétique du jeune Alfred commence aux alentours de sa dix-septième année : des vers sensuels, souvent inspirés de l’Antiquité, qui parfois choquaient sa mère. Son premier poème publié, le Bal, le sera en 1820, dans Le Conservateur littéraire, revue ultra-royaliste fondée par les frères Hugo, qu’il a rencontrés cette année-là. Ce Bal, à qui connaît la suite, sonne comme un prélude. Avant les interrogations lancinantes sur le sens de l’univers, avant la catastrophe sentimentale, avant le silence volontaire et les souffrances physiques des dernières années, c’est le conseil des lucides, celui d’Horace et de Ronsard : Cueillez dès aujourd’hui les roses de la vie. Après viendra le « stoïcisme des Anciens », que Vigny amalgame souvent avec l’honneur, défini comme le stoïcisme des temps modernes : « Gémir, pleurer, prier est également lâche. / Fais énergiquement ta longue et lourde tâche / Dans la voie où le Sort a voulu t’appeler, / Puis après, comme moi, Souffre et meurs sans parler. »
Tourné par ses humanités vers Athènes et Rome, bercé dès l’enfance par le murmure des dieux et le chuchotement des dryades, une sorte de logique instinctive, néanmoins, lui fait apercevoir l’avenir avant tout le monde. Avec son premier grand recueil, Poèmes antiques et modernes, il inaugure en 1826 le genre des petites épopées, que Hugo, Leconte de Lisle et Heredia illustreront beaucoup plus tard. Dans le même temps il publie Cinq-Mars, grand succès de librairie, premier roman historique français. Dumas abordera le genre une dizaine d’années plus tard. Quant aux tentatives du jeune Balzac sous pseudonyme, elles ne méritent pas d’être prises en compte, d’autant qu’il tentait une imitation de Walter Scott, alors que Vigny a renversé la perspective de l’écrivain écossais en prenant comme héros des personnages historiquement réels. Enfin, s’il précède Hugo et les Parnassiens, il ouvre aussi la voie du symbolisme : ce que ses détracteurs d’alors et même parfois d’aujourd’hui reprochent à son lyrisme « incertain », à des vers jugés obscurs, approximatifs ou d’accès difficile, certains décalages inattendus dans l’emploi des termes, qui floutent l’expression, plus abstraite et musicale que visuelle, c’est justement ce qui fera le prix et la singularité de la poésie qui suivra ; le « tremblé » mystérieux et calme qui, pour Proust, établissait entre Vigny et Baudelaire une parenté secrète.
Peinture légendaire ou effusion personnelle, et plus souvent les deux ensemble, la poésie de Vigny ne cesse de marcher « dans une forêt de symboles » visant à renfermer des vérités profondes. Le poète se veut poète-philosophe. Son second recueil, les Destinées, publié au lendemain de sa mort, épouse encore plus visiblement cette ambition. Le familier des Anciens y cède la place au lecteur de la Bible et l’interrogation sur les fins dernières se fait plus obsédante à mesure que l’écrivain voit s’en rapprocher l’échéance. Dans les grands « poèmes philosophiques », la Maison du berger, le Mont des Oliviers, la Bouteille à la mer, une dimension métaphysique s’instaure où Vigny apparaît comme l’interlocuteur de Pascal, celui que « le silence des espaces infinis » effraie. Quand il invoque Dieu, c’est toujours, par une sorte de rhétorique obligée, celui des philosophes et des savants, celui de la Cause première ; mais ce Dieu-là est « muet, aveugle et sourd au cri des Créatures ». Une fois de plus, en écoutant Vigny on entend Baudelaire, celui de l’« ardent sanglot qui roule d’âge en âge/Et vient mourir au bord de votre éternité ! » La seule réponse digne à cet insupportable mutisme sera la réciprocité : « Si le Ciel nous laissa comme un monde avorté / Le Juste opposera le dédain à l’absence / Et ne répondra plus que par un froid silence /Au Silence éternel de la Divinité. » Dans son Journal posthume, il va encore plus loin, en imaginant une possible rupture de ce silence au Jugement dernier : « [Dieu] dira clairement pourquoi la création et pourquoi la souffrance et la mort de l’innocence, etc. En ce moment, ce sera le genre humain ressuscité qui sera juge, et l’Éternel, le Créateur, sera jugé… »
Au XIXe siècle, on l’aura remarqué, et surtout dans sa première moitié, les feux de la rampe ouvrent aux écrivains le vrai chemin de la gloire. On peut être un romancier connu, comme Balzac, un poète qu’on s’arrache, comme Musset, un homme de lettres n’est pas vraiment consacré tant qu’il n’a pas déchaîné les applaudissements d’une salle parisienne. Et si, tel Lamartine, on n’a aucune vocation pour les planches, on se rattrape sur les tréteaux. George Sand, Flaubert, ont souffert de leurs échecs au théâtre. Ce ne sont pas les Orientales qui ont lancé Hugo, mais Hernani. Dumas père s’est échiné pour la scène durant vingt ans. Et, naturellement, Vigny n’est pas en reste. Son adaptation d’Othello, précédant de peu la bataille hugolienne, apporte le style et le drame romantiques au théâtre. Mais son séjour chez Melpomène et les divers ouvrages qui s’ensuivront, la Maréchale d’Ancre, Quitte pour la peur et surtout Chatterton dont le triomphe impose l’image, promise à un grand avenir, du « poète maudit », ne seront en fin de compte que le décor d’une autre pièce, qui tient du vaudeville et du drame : sa liaison avec la Dorval.
Où trouver natures plus dissemblables ? Autant planter le Vésuve près de la Mer de glace. Impétueuse, éruptive, sujette aux foucades, langue de harengère dans un port de reine à la façon d’Arletty, l’égérie du théâtre romantique n’était même pas belle au sens habituel du mot. Mais son naturel sans apprêt et l’abattage de son talent magnétisaient hommes et femmes (George Sand entre autres), et en particulier notre Alfred, orgueilleux timide, dont la réserve un peu hautaine et compassée présentait pour les dames, habituées aux manières du sexe fort, l’attrait d’un fruit inconnu. L’idylle, entamée en 1831, dura sept ans. Elle fut passionnée, comme en témoignent leurs échanges de lettres, mais ne résista pas aux longues tournées de l’actrice, dont Vigny avait pu apprécier le tempérament de feu et supputait les écarts avec une jalousie maladive. Une aventure avec Sandeau, freluquet littéraire dont s’était entichée aussi George Sand (d’où le pseudonyme de celle-ci), mit un point final à leur relation, ainsi qu’à l’œuvre dramatique de Vigny.
Don Juan, sans doute, est un amoureux blessé : la passion exclusive de Vigny fait place à des penchants plus libertins. La quarantaine venue, le poète s’intéresse aussi de plus près à la chose publique. Il hésite entre ses attaches monarchistes et son peu de goût pour le « roi-citoyen ». L’évolution de ses idées rappelle Chateaubriand. Déçu par les régimes, la médiocrité du personnel politique et les événements, il aurait fini quasiment républicain si ce qu’on est tenté d’appeler, ornée de l’épithète que l’on voudra, la surprise du Second Empire ne l’avait quelque peu rapproché du Pouvoir. Des historiens tétanisés par Guernesey lui ont reproché ces accointances, pourtant logiques. Napoléon III invitait la France à entrer dans les temps modernes, rattrapait son retard sur l’Angleterre, agrandissait son territoire, lui rendait son rang et son lustre. Et Vigny allait mourir bien avant que l’Empereur, dépossédé de lui-même par la maladie, ne fût poussé malgré lui dans une guerre stupide, voulue par son entourage et d’abord par l’Impératrice Eugénie.
Après cinq échecs, Vigny est enfin élu à l’Académie, mais le comte Molé, qui le reçoit, lui donne, selon Sainte-Beuve, « les étrivières », pour avoir trop ouvertement pris contre les traditions le parti du romantisme. Après la chute de Louis-Philippe, il est battu deux fois aux élections en Charente. Il avait noté en 1830 dans son Journal : « Le monde a la démarche d’un sot. Il s’avance en se balançant mollement entre deux absurdités : le droit divin et la souveraineté du peuple. » Il ne publiera plus de livre jusqu’à sa mort ; seulement quelques-uns de ses plus grands poèmes, dans la Revue des deux mondes. Tourné vers la seule postérité, il élabore dans le secret de son alambic mental quelques vers et quelques pensées, comme il distille son cognac du Maine-Giraud. Il note encore « Oh ! fuir ! fuir les hommes et se retirer parmi quelques élus, élus entre mille milliers de mille ! »
L’estomac rongé par un cancer, avec des crises douloureuses qui nous ramènent encore à Pascal, il continue à soigner son épouse, qui meurt avant lui. Suivant à la lettre l’enseignement du Loup, il s’en va sans une plainte, le 17 septembre 1863 : « A voir ce que l’on fut sur terre et ce qu’on laisse, / Seul le silence est grand ; tout le reste est faiblesse. » Dix-huit siècles avant, Sénèque avait écrit : « Pleurer, se plaindre, gémir, c’est déserter. » Une soixantaine d’années plus tard, à la question « Pourquoi écrivez-vous ? », Valéry répondra : « Par faiblesse. »

La Rochelle, 15 octobre 2013
Publié dans Le Spectacle du Monde, décembre 2013.

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A propos de « Bosco verticale »

Avec l’accord de l’auteur, nous reproduisons ci-dessous un chapitre d’un ouvrage de Michel Mourlet, Instants critiques (« le Temps du refus IV », Éd. Alexipharmaque), chapitre intitulé « Psychologie de l’escargot ». En effet, le dernier paragraphe de ce texte daté de 1980 annonce curieusement, en plus abouti, l’immeuble de Milan baptisé « Bosco verticale » dont on parle beaucoup ces jours-ci. Il nous a paru intéressant de porter ce document à la connaissance des lecteurs.

 

Psychologie de l’escargot

 

Ce texte appartenait à l’une des premières versions d’une Chronique de Patrice Dumby encore inédite : Oualomong ou la Retombée en enfance, dont certaines parties relèvent d’un genre que l’on pourrait appeler la société-fiction.

 

Une prospective de l’architecture et de l’urbanisme devrait s’appuyer sur trois paramètres :

1)      une aire précisée : Clichy-la-Garenne, Saint-Merd-la-Breuil (Creuse) ou, à tout le moins, Oualomong ;

2)      une prévision démographique dans cette aire ;

3)      une exploration de nouveaux matériaux ou techniques encore inutilisés – ou à inventer.  

L’expérience des premières tentatives de prévision démographique démontre l’impossibilité de maîtriser le second paramètre. Qui aurait pensé en 1950 que la démocratie oualomongaise cesserait sa progression galopante vingt plus tard et même amorcerait une régression ? Des facteurs psychologiques, voire techniques (utilisation généralisée de la ceinture de chasteté, renforcement de la garde des gynécées, rejet systématique des immigrants par navettes entières dans l’espace) ont surgi, qu’on ne pouvait prévoir. D’autres surgiront peut-être, encore plus inattendus.

Inutile d’insister sur le manque de sérieux de toute hypothèse concernant le troisième paramètre. L’imagination, certes, brodera à loisir, mais sans prise dans le réel.

La prospective architecture-urbanisme pour un quart de siècle ne saurait donc dessiner qu’une projection extrapolée de la situation actuelle, prenant en compte les erreurs passées, les difficultés présentes, les désirs ou les espérances des Oualomongais d’aujourd’hui.

 

A. Urbanisme

Deux domaines distincts : l’aménagement des villes existantes ; la création de villes nouvelles.

 

                           I. Aménagement des villes existantes

 

Caractéristique la plus évidente de ces villes : elles sont vivables et vivantes. Leur longue histoire les a dotées d’une mémoire à la fois invisible et visible, de stratifications harmonieuses de styles, de circulations, d’irrigations, de traditions souples, rodées par le temps. Tout cela constitue une « âme » : une permanence sensible à travers l’Histoire, les changement et la mort. Cette âme assure au passage éphémère des hommes une stabilité, une chaleur irremplaçables. Elle est le lien le plus précieux de la ville. Il y a donc lieu de proscrire tout ce qui peut la flétrir, l’entamer ou la détruire : urbanisme ravageur modifiant les circulations traditionnelles ; styles architecturaux sans lendemain, nés d’imaginations individuelles coupées de l’environnement, déracinées, égotistes, délirantes ; matériaux et techniques en rupture avec la longue et patiente trame tissée à travers les siècles.

 

II. Création de villes nouvelles

 

Les villes anciennes étant éminemment vivables et vivantes, et les villes nouvelles, invivables et mortes, analysons les causes de la réussite des unes et de l’échec des autres. Hormis le fait, bien entendu, que le temps a joué en faveur des premières, pour la sédimentation de leur âme. Mais il est clair que nulle âme n’imprégnera jamais une cité grise, tenue en suspicion dès l’origine par la population, ou dont cette dernière s’écarte, phénomène inconnu dans le passé.

Dans le passé précisément, il n’y a pas non plus d’exemple d’une ville sortie dans sa forme définitive d’un acte intellectuel global. Les villes se sont agglomérées lentement, comme l’escargot sécrète sa coquille, autour de quelques points géographiques favorables à la vie, à l’économie, à la défense, dans un site agréables aux yeux des fondateurs. Ainsi, Saint-Merd-la-Breuil est née de l’heureuse conjoncture d’une rivière, d’une colline, d’une piste de mammouths et d’une forêt de trotpuchs grouillante d’hélipotames dont la chair, accommodée au vin de Menetou-Salon, formait l’aliment principal de nos ancêtres.

C’est en fonction de ces données simples et fondamentales que les villes peu à peu, se sont étendues d’un mouvement ni anarchique ni planifié, mais combinant des réponses tantôt conscientes, tantôt inconscientes aux besoins individuels et collectifs, matériels et spirituels, à mesure qu’ils se présentaient. Démarche par excellence de toute activité vitale. Nos villes anciennes sont vivantes parce qu’elles se sont constituées comme des êtres vivants, végétaux ou animaux, de la semence jusqu’au corps adulte, sans accélération artificielle, sans planification humaine préalable, par une sorte de maturation naturelle.

L’échec des villes nouvelles, comme la tristement célèbre Gérondopolis, procède à l’évidence de l’inversion de cette démarche. On fabrique de toute pièce une coquille terminée dans laquelle on introduit de force l’escargot. Celui-ci, bien sûr, ne s’y sent pas à l’aise et n’a qu’une idée : en sortir pour aller sécréter ailleurs sa propre maison. S’il n’en a pas les moyens, il s’étiole. Il meurt. Les villes-dortoirs, les grands ensembles, les cités prétendument futuristes sont des cimetières. Leurs « concepteurs » auront beau y déployer des trésors d’intelligence et d’imagination fonctionnelles, le résultat sera toujours négatif. Car ils prennent le problème à l’envers et cela est sans précédent dans l’histoire de l’habitat oualomongais.

L’urbanisme sera contraint de bouleverser ses prévisions, de refouler ses fantasmes, de se plier aux lois de nature. À peine de voir ses réalisations vidées d’habitants se couvrir d’orties et de trotpuchs. Bouleversement qui implique une remise en cause de tout le système actuel : administration/promoteurs sauvages à plumes/fabricants de bretelles d’autoroute, pour dégager des procédures locales plus favorables à la spontanéité individuelle et collective.

 

B. Architecture

Deux domaines là aussi : les édifices publics et d’intérêt général, parmi lesquels nous rangeront les constructions à usage commercial et industriel, manufactures, magasins, bureaux. Et l’habitat privé.

Compte tenu de ce qui a été souligné plus haut au sujet de l’aménagement des villes existantes, l’innovation de rupture doit essentiellement s’appliquer aux nouveaux quartiers et aux ville nouvelles. Il ne faudra plus défigurer un quartier chargé d’histoire, lui arracher son âme palpitante en l’oblitérant de quelque monstre intempestif, tel le Centre des Arts de la Place des Victimes ou, en Gaule vineuse,  le Tétraèdre du Vergobret Goupil. Nos enfants jugeront ces erreurs comme nous jugeons les fenêtres bouchées ou percées par certains de nos ancêtres sur d’admirables façades de palais transformés en entrepôts.

L’architecture d’innovation n’a de sens qu’en fonction de nouveaux besoins dans un nouveau décor. Ainsi sont respectées les conditions primordiales d’harmonie et d’équilibre hors desquelles il n’y a pas d’architecture, mais des hybrides boiteux où l’homme respire mal.

De ces conditions réunies naît un style qui est l’expression, à une époque donnée, des aspirations citadines, et qui viendra se relier à la chaîne des styles antérieurs.

 

                           I. Édifices publics et d’intérêt général

 

Ils apportent la note dominante de la symphonie architecturale que doit jouer la ville. Nous les voulons immenses, jaillissant vers le ciel. Qu’on s’y promène, qu’on y médite comme en des cathédrales. Plus de bureaux-prisons, plus d’ateliers-casernes, plus de « zones d’activité » en tôle ondulée, mais des temples du travail, des forums du commerce, des palais de l’industrie. Que la poitrine se dilate en y pénétrant. Qu’ils ne s’endorment pas le soir, ténébreux tombeaux, mais participent à la vie nocturne. Que les hommes qui y travailles et ceux qui n’y travaillent pas s’y retrouvent avec bonheur. Qu’on puisse s’y restaurer, s’y distraire, y voir des spectacles, y entendre de la musique, y goûter les œuvres de la fragrance et de la gustatonomie. Souvent polychromes comme au temps des premiers Dagobert, des premiers Clodomir, et ornés de sculptures, de fresques, de peintures qui invitent à la contemplation, à la joie, au plaisir d’être, et d’être ensemble.

Si elle désire survivre, la civilisation oualomongaise fera éclater les cloisons entre le travail et le loisir. Ainsi sera reconquis par l’homme des villes l’équilibre de l’artisan ou du paysan de jadis.

 

      II. Habitat privé

 

Répétons-le inlassablement : le plus profond et permanent désir de l’escargot est d’habiter sa propre coquille. Et qu’elle soit confortable, et qu’elle ne se dessèche pas, échouée comme une épave, hors de la nature. Qu’elle offre un repos aéré et un refuge au milieu des feuilles et de l’herbe. Les sinistres transhumances hebdomadaires de Pognon City, les longs troupeaux piétinant les  pistes de bitume qui étoilent les cités moroses ne traduisent rien d’autre que le dégoût du bernard-l’ermite pour sa coquille d’emprunt.

Dans la mesure du possible, la coquille familiale sera donc l’idéal. Mais la concentration des villes exige une occupation verticale de l’espace, bénéfique à la nature elle-même, ainsi protégée d’une extension du tissu urbain. La formule individuelle y demeurera, hélas ! l’exception.

Nous voici confrontés, donc, à deux exigences contradictoires : 1) des maisons individuelles dans un décor de nature ; 2) l’occupation verticale de l’espace.

On voit tout de suite qu’il ne peut être question de « boîtes à loyer » comme l’écrivait le cousin d’Hégésippe Gérondif, l’Helvète congelé qui, pourtant, n’a pas cessé d’en empiler. Les amateurs de curiosités mathématiques remarqueront d’ailleurs que les études chiffrées qui ont présidé à l’élaboration de ses clapiers sont en partie fondées sur la « suite de Fibonacci » que le mathématicien italien  a mise au point au XIIIe siècle pour calculer avec précision, à partir d’un couple,  la croissance d’une population de lapins

Concevoir des « immeubles » faits de résidences superposées et juxtaposées, entourées de jardins suspendus, voilà notre proposition. Le village vertical que nous appelons de nos vœux n’est pas la « Cité radieuse » de l’Helvète congelé. Il en est l’antithèse vivante. Il oppose à la citadelle géométrique et bétonnée une imbrication ajourée (hachurée de verdure, traversée de ruissellements d’eau, criblée de trous de ciel) d’appartements-chaumières et de rues sinueuses, d’escaliers étroits, de circulations imprévues et charmantes, comme les antiques villages bâtis à flanc de mont.

  (1980)

 

 

 

 

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Pour l’Année Le Nôtre

Reproduction avec l’autorisation de l’auteur de l’article de Michel Mourlet publié dans le numéro de juillet 2013 du mensuel Le Spectacle du Monde
Le Nôtre, jardinier suprême

Dans un angle de la salle d’audience, Innocent XI à sa table de travail pose sa plume. Un suisse chamarré et courbé jusqu’à terre vient de lui annoncer l’arrivée d’un visiteur très attendu : un Français venu d’une Cour qui lui cause bien du tracas, émissaire d’un roi qui se prend pour le soleil et dont la politique commence à faire de l’ombre à celle du Vatican. Ce visiteur porte un nom assez répandu en Normandie, un peu bizarre malgré tout : Le Nostre.
Nous sommes en 1679. Le pape va accueillir le jardinier le plus célèbre d’Europe, dont on s’arrache les élèves ; celui qui a conçu l’écrin de la huitième merveille du monde, toujours en cours de réalisation : Versailles. Mandaté par Colbert pour visiter le Cavalier Bernin, inspecter l’Académie de France récemment installée au Palais Caffarelli et observer ce qui se fait chez nos voisins en matière de jardinage, André Le Nôtre (orthographe moderne fixée vers la fin du XIXe siècle) a été invité par Innocent XI … non moins curieux pour sa part des grands travaux entrepris en France. L’art de ceux que l’on n’appelait pas encore « architectes paysagistes » revêt à cette époque et depuis la Renaissance une importance politique, économique, esthétique, philosophique même, difficile à imaginer aujourd’hui. Un jardinier tel que Le Nôtre pouvait s’attendre à être reçu par les grands de ce monde avec des égards réservés d’ordinaire aux plénipotentiaires les plus huppés.
Des jardins antiques on ne conserve guère que quelques traces, principalement littéraires, ou des vestiges décoratifs. Assez cependant pour se représenter ceux de Babylone, l’une des « sept merveilles » précédentes : un amphithéâtre carré de terrasses étagées, constituées de blocs de pierre recouverts d’un matériau de protection et d’une couche de terre ; le tout dissimulant une complexe machinerie d’arrosage. Ces « jardins suspendus » étaient surtout utilitaires : vergers, potagers. De même, dans leur période primitive, les jardins égyptiens, grecs ou étrusques. Ce n’était pas le cas des chinois, premiers jardins sans doute à proposer aux promeneurs un itinéraire affectif ou spirituel. Benoist-Méchin, dans l’Homme et ses jardins, a bien montré comment ces « jardins de l’imaginaire », mêlant l’artifice à la nature, permettaient par la fantaisie et le rêve de s’évader d’une vie quotidienne étouffée sous la bureaucratie impériale. Au Japon également, depuis la nuit des temps le jardin assume une fonction psychologique : amener le contemplateur à certains « états de l’esprit ». En Perse, le « jardin clos » prend une dimension quasi métaphysique et donne son nom au paradis. Les jardins arabes dallés de mosaïques, ruisselants de fontaines et de rigoles fraîches, tapisseries vivantes et multicolores d’oiseaux, de fruits et de fleurs, se conformeront à ce code.
Quittons les temps archaïques. Après les bois sacrés des Grecs, après les déambulations de leurs philosophes en sandales, s’élabore dans l’empire romain une conception du jardin qui ne cherche pas à diriger les consciences et s’éloigne des métaphores religieuses pour s’orienter plus prosaïquement vers une valorisation des statuts individuel ou collectif. Les riches demeures patriciennes s’ornent à leur entrée et dans leur atrium de végétaux rares et de statues exposant l’opulence de leurs propriétaires. Les parcs publics, les accès arborés des palais où les marbres se reflètent dans le miroir des bassins, expriment avec ostentation aux yeux des visiteurs étrangers la puissance et la richesse du peuple romain. Une « politique spectacle » se met en place. Puis ce sera l’écroulement de cette toute-puissance, et tandis qu’à Byzance se perpétuera durant un millénaire une tradition gréco-romaine influencée par l’Orient, l’Europe médiévale se resserre autour de l’hortus conclusus, éden protégé de la barbarie extérieure et surtout nourricier.
Avec (pour aller vite) les retours de Croisades et la Renaissance fascinée par l’Antiquité, va se réinstaurer peu à peu une vision jardinière où l’utilitaire se séparera de plus en plus des créations de l’art. Là aussi l’Italie, se ressourçant dans son passé, donne l’élan. D’aucuns prétendent même ‒ on ne prête qu’aux riches ‒ que les broderies des parterres sont une invention de Léonard. On n’en finirait plus de raconter le merveilleux roman de la rose et du gazon : sautons encore quelques étapes et atterrissons dans les plates-bandes de Le Nôtre.
Accompagné de son neveu et disciple préféré qui porte sous le bras ses cartons à dessin, le presque septuagénaire, aussi vert que ses bosquets, pénètre dans la salle d’audience vaticane. La scène a été souvent racontée, et même un peu de travers par Saint-Simon, mais elle permet si bien d’apercevoir certains traits du caractère de Le Nôtre qu’on ne saurait en faire l’économie. L’intéressé étale ses croquis, répond à cent questions, reçoit mille compliments et, sur le point de prendre congé, s’écrie :
‒ Ah ! Je ne me soucie plus de mourir, maintenant que j’ai vu les deux plus grands hommes du monde, Votre Sainteté et le Roi mon maître !
Innocent XI se lève, hoche la tête :
‒ Il y a pourtant grande différence entre nous… Le Roi est un prince victorieux, je suis un pauvre prêtre, serviteur des serviteurs de Dieu. Il est jeune et je suis vieux…
Le Nôtre contourne le bureau, s’approche, scrute le visage de son interlocuteur:
‒ Mon Révérend Père, vous vous portez bien et vous enterrerez tout le Sacré Collège !
Le pape rit de bon cœur. S’abandonnant à une impulsion qu’il devine irrésistible, le Premier Jardinier du Roy et Contrôleur général des bâtiments de sa Majesté serre Innocent XI dans ses bras.
Au récit de cette invraisemblable accolade, la Cour de Versailles tout entière reste incrédule… sauf Louis XIV, qui lui aussi, lorsqu’il rentre de campagne, est embrassé par son jardinier.
Le Nôtre est un aboutissement. Très peu de créateurs s’écartent de la continuité qui régit les actions humaines et, partant, les arts ; encore moins de nos jours où la rupture obligée avec le passé s’est ancrée dans un nouvel académisme. Racine n’invente pas ex nihilo la tragédie classique ; il est l’ultime perfection d’un genre qui commence par des rugissements dans les abîmes de la Grèce archaïque et parvient à travers Rome jusqu’à Jean de Rotrou, puis Corneille. Il en va de même pour Le Nôtre, héritier suprêmement français de plusieurs millénaires de modélisation du paysage sur trois continents.
Né dans une famille de jardiniers mais attiré d’instinct par la peinture et le dessin, notre apprenti étudie – en compagnie, entre autres, du jeune Le Brun ‒ l’art de la perspective, l’illusionnisme optique, la géométrie des grandes lignes de force sous-jacentes à la composition, l’équilibre des pleins et des vides, les disputes du clair et de l’obscur, la place et l’échelle des corps dans l’espace, pour tout dire la mise en scène, dans l’atelier de son maître : ce Simon Vouet épanoui dans l’Italie baroque avant de revenir savourer en France une gloire que seul surpassa Nicolas Poussin. Il est plus que probable que la passion des arts plastiques, qui amena Le Nôtre à devenir l’un des grands collectionneurs de son temps, a influencé en profondeur sa vision du jardin et sa manière d’en disposer les éléments.
Mais la mise en scène reste un terme vide tant qu’on n’en précise pas l’objet. Nous avons survolé la signification des jardins antérieurs au XVIIe siècle français. Qu’est-ce qui, dans les réalisations de Le Nôtre, et en particulier Versailles, donne ce sentiment à la fois de grandeur majestueuse, de perfection et peut-être, mais à un degré moindre, d’originalité, avec cette restriction que l’originalité reste une qualité extrinsèque, mineure par rapport à la beauté ?
Certes, à l’école de Vouet il a été nourri d’art italien ; il a admiré les gravures de la Villa d’Este et de la fontaine de l’Océan, dans le Boboli de Florence parsemé de statues et de « fabriques ». Il n’ignore rien des effets imposants de la symétrie cultivée par l’antiquité européenne, ni des surprises ménagées par son contraire, la dissymétrie chère à l’Extrême-Orient. Avec le lait de sa nourrice il a avalé, pour la pratique, le Théâtre d’agriculture et mesnage des champs d’Olivier de Serres ; pour la théorie, un peu plus tard, le Traité du jardinage selon les raisons de la nature et de l’art de Boyceau de la Baraudière ; pour le parcours initiatique et poétique, le fameux Songe de Poliphile attribué à un moine vénitien quelque peu hétérodoxe, Francesco Colonna. Et, s’ajoutant aux perfectionnements récents de la triangulation géodésique ainsi qu’à l’apparition du graphomètre, il a rangé dans sa bibliothèque ou dans sa tête les traités d’hydraulique, d’architecture, et même de fortification, d’astronomie, qui lui permettront de diriger, à la manière pluridisciplinaire d’un Michel-Ange ou d’un Vinci, les gigantesques chantiers de ses employeurs, parmi lesquels on retiendra ici Fouquet et le roi.
Fouquet saura par ses exigences d’apparat cristalliser à son profit le savoir-faire et le goût de Le Nôtre pour le grandiose dans la simplicité, selon des canons en train de s’établir : l’imposition en tout domaine d’un ordre général de la raison (« les jardins de l’intelligence », dira quelqu’un), destiné à corriger les imperfections de la nature, mais assoupli par une liberté du détail baroque. Tantôt Descartes l’emporte, tantôt l’Astrée, et parfois chez un même artiste. L’art de Le Nôtre, où dialoguent la géométrie des surfaces et un perpétuel surgissement de sculptures insolites et de bosquets, est assez caractéristique de cette bipolarité. Le Nôtre, qui a fait ses classes aux Tuileries, est l’homme des grands espaces mais aussi des recoins à surprises (pour la plupart disparus depuis longtemps). L’ampleur et le richesse de ses conceptions coïncident avec la volonté d’étalage de Fouquet et aussi avec la prise de conscience d’un impératif qui va se préciser grâce à Colbert : l’aménagement du territoire. L’architecte Thierry Mariage a finement analysé la part de cette notion, jusqu’alors informulée, dans l’univers de Le Nôtre. L’importance de l’économie agraire, le développement de la cartographie, la naissance de l’inventaire, la réglementation des usages dans le bâtiment et l’urbanisme, concourent à situer désormais tout projet paysagé au cœur de son environnement au sens le plus large. Dans ces contraintes nouvelles, dans l’amélioration des techniques, le jardinier aux ambitions pharaoniques puise un extraordinaire renouvellement de son art, dont l’aspect le plus spectaculaire est l’ouverture du jardin sur le monde qui l’entoure. Le cloître édénique est aboli. L’horizon devient la seule clôture de l’hortus
Et de Fouquet à Louis XIV, de Vaux à Versailles, le « saut qualitatif » impressionne davantage encore.
Sous des dehors bonhommes et un franc-parler dont il use avec une habileté consommée, mangeant comme du bon pain les joues des papes et des princes, sachant à la virgule près ce qu’il peut oser, on sent chez André Le Nôtre un appétit de possession, de domination qu’il assouvit sur la nature, sur les centaines d’ouvriers dont il dirige la manœuvre, les tonnes de terre qu’il déplace, les milliers d’arbres qu’il transplante, les rivières dont il détourne le cours. Et ce fol appétit de puissance, sans lequel il n’aurait rien entrepris, a rencontré un orgueil non moins démesuré, doublé d’un pouvoir si près de l’absolu qu’il s’affirme tombé du ciel, comme la Grâce. Ainsi Le Nôtre et Louis se sont-ils trouvés, élus et complétés. Entrevue dans la Rome antique, ébauchée par quelques grands seigneurs de la Renaissance et à Vaux-le-Vicomte, la mise en scène du Pouvoir dans un théâtre de verdure s’élève lentement des marécages versaillais : totale, impérieuse, à la fois éclatante et secrète, comme l’aurore d’un soleil sur lequel va se régler l’horloge du monde civilisé. Ce soleil une fois parvenu à son apogée, les allées rectilignes en rayonneront sur toute l’Europe, jusqu’en Russie.
Tout a été dit sur la symbolique de Versailles, inspirée par le roi, mise en œuvre par Le Nôtre, qui unit le Ciel à la Terre en un microcosme où les deux pouvoirs, spirituel et temporel, finissent par se confondre comme en la personne du monarque – ou de l’imperator. Et le Jardinier, ici, est le passeur : il commande aux éléments et les tourmente, tout en respectant l’ordre cosmique, en épousant la morphologie générale des lieux. Si, disions-nous, une mise en scène sans contenu demeurerait un vase vide, une signification dépourvue de mise en valeur risque de passer inaperçue. Qui verrait que l’axe principal du jardin suit la course est-ouest de l’astre du jour si le terrain n’avait été aménagé, allées et canal, en hippodrome d’Apollon ? Avec Le Nôtre, et grâce à Fouquet, Louis XIV a découvert le metteur en scène idéal : l’intercesseur non seulement entre la symbolique royale et les spectateurs subjugués, mais aussi entre les deux Règnes, terrestre et divin.
La familiarité calculée de Le Nôtre apportait une heureuse diversion, sans doute, à la rigidité de l’étiquette. Les relations du roi et de son jardinier, rapportées de sources diverses, évoquent une sorte de complicité qu’atteste une dernière anecdote, située un mois avant la mort de Nôtre et relatée par Saint-Simon : « le Roi, qui aimait à le voir et à le faire causer, le mena dans ses jardins et, à cause de son grand âge, le fit mettre dans une chaise que des porteurs roulaient à côté de la sienne ; et Le Nôtre disait là : ‘Ah ! mon pauvre père, si tu vivais et que tu pusses voir un pauvre jardinier comme moi, ton fils, se promener en chaise à côté du plus grand roi du monde, rien ne manquerait à ma joie.’ »

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