Le Printemps de Bérengère

 Ci-dessous : Compartiment fumeuses.Compartiment fumeusesCet article de Michel Mourlet, mis en ligne par la Revue des deux mondes, est reproduit ici avec l’aimable autorisation de l’auteur.

 Depuis quelque temps, il ne se passe guère de rentrée théâtrale ou de nouvel an qui n’apporte une affiche illuminée par le sourire de Bérengère Dautun. L’ancienne sociétaire du Français, accompagnée d’une longue cohorte d’admirateurs fidèles, mais aussi redécouverte par de nouveaux aficionados, a troqué le grand plateau de la Comédie-Française contre des scènes plus intimes où la confidence peut se chuchoter, où le cri déchire moins le tympan que le cœur.

  Certains vieux lecteurs des Nouvelles littéraires de jadis se rappellent encore (en tout cas ils me l’ont dit, peut-être pour me faire plaisir) un certain article daté de la fin des années 60. Sur un tiers de page format journal, il célébrait le talent d’une jeune pensionnaire qui brillait partout : sur notre grande scène nationale, au cinéma les Patates d’Autant-Lara  ‒, à la télévision  l’admirable Eugénie Grandet d’Alain Boudet. Titre de l’article : « L’Année Bérengère ». Eh bien cette fois, et sur le même sujet, ce sera : « Le  Printemps de Bérengère ». En effet, après le « Molière » des Coquelicots des tranchées, à peine le rideau baissé au Funambule sur le Marronnier de la rue Caulaincourt, elle joue en alternance dans deux salles : au Studio Hébertot Compartiment fumeuses, au Théâtre La Bruyère la reprise de son envoutante adaptation du livre de Carole Weisweiller, Je l’appelais Monsieur Cocteau ; et prépare pour mai une seconde reprise : Comtesse de Ségur née Rostopchine, en solo.

   Derrière cela, une énergie indomptable, une compagnie qu’elle a fondée : la Cie Titan-Bérengère Dautun, une passion inentamée pour l’art dramatique et pour la langue, la belle langue de théâtre, qui possède ses règles et ses libertés. Sa maîtrise de l’expression n’est sans doute pas étrangère au choix qu’elle a fait de la pièce de Joëlle Fossier, ce Compartiment fumeuses où elle interprète un rôle à sa mesure, mais quand même surprenant, de professeur de français en robe de grand couturier, issue de la « France d’en haut » à particule… incarcérée pour meurtre. Autour d’elle, deux complices d’un talent très sûr : Sylvia Roux et Florence Muller.

   La pièce, et ce n’est pas le moindre de ses paradoxes, repose sur le type de situation que réclamait Labiche pour écrire une bonne comédie : que le hasard ou le destin poussent à se trouver nez-à-nez deux personnages faits pour ne jamais se rencontrer. Ici, dans une cellule de prison, une dame de la meilleure société et une chapardeuse récidiviste, échappée du petit peuple fier et dur à la peine. Certes, nous ne sommes pas dans un vaudeville : le drame suinte des murs sinistres, de la porte qui résonne  lugubrement, pour éclater parfois au fil des souvenirs égrenés. Mais nous ne sommes pas non plus dans une tragédie. Il flotte dans l’atmosphère confinée de la cellule, dans les gestes, dans les paroles échangées, comme un parfum de liberté plus léger qu’on ne l’attendrait de l’ambiance carcérale. Même la geôlière, quand elle vient troubler le dialogue des deux prisonnières en apprentissage d’elles-mêmes, dissimule une fragilité, des fêlures perceptibles sous une rigueur revêche qu’elle s’oblige coûte que coûte à maintenir.

   Car ces trois femmes, comme leur proximité constante les y amène, ne restent pas indifférentes les unes aux autres. En particulier, il va sans dire, celles que des existences et des malheurs sans nulle comparaison entre eux ont conduites sous les mêmes verrous. C’est précisément parce que l’étoffe de leurs vies n’est pas tissée de la même laine que ces deux-là éprouvent l’une pour l’autre une attirance qui est l’éternelle fascination du manque.

   C’est alors qu’un doute pourrait poindre, mais aussi qu’apparaît la très forte originalité de la pièce. Pour peu qu’on obéisse à un réflexe conditionné par l’air du temps, quelle tentation de se dire : encore un de ces sempiternels scénarios programmés par le nouveau catéchisme aux fins de banalisation du mariage pour tous, et fabriqués tout exprès pour recevoir la bénédiction des autorités morales ! Or ce qu’il y a d’étonnant dans le déroulement de cette action troublante, c’est qu’elle n’est jamais trouble. Et d’ailleurs, si le doute subsistait, ce seul échange, bref et définitif, suffirait à le dissiper : « Je n’aime pas les femmes ! », s’écrie l’une. « Moi non plus ! », répond l’autre. Tout est dit et c’est ici que cette histoire d’amour commence à nous intéresser.

     On a trop tendance aujourd’hui à associer de manière presque automatique le sentiment amoureux au désir charnel, ce dont Freud sans doute n’est pas seul responsable, et l’on pense dans la foulée que leur dissociation, dont témoigne la littérature du passé, est le fruit d’un tabou d’abord religieux,  devenu social. Cet amalgame simplificateur prouverait plutôt à quel point Montaigne, Racine ou Stendhal comprenaient mieux le cœur humain que nos modernes mécanistes. Et si je convoque Montaigne, c’est que me revient en mémoire cette « chaleur générale et universelle » par quoi il définit le sentiment qui l’unissait à La Boétie.

   Bien placée pour ressentir et pour comprendre le climat qui baigne Compartiment fumeuses, Bérengère, au micro d’une émission de radio à elle en partie consacrée, cita le mot fameux : « Parce que c’était lui, parce que c’était moi ». Cette amitié emblématique nous mène à l’épicentre du tremblement de vie qu’entraîne la nouveauté ‒ ou la prise de conscience ‒ d’un attachement puissant à un être, qu’il soit de l’autre sexe, ou du sien propre, ou de son sang, enfant, père, mère, frère, sœur, ou même une simple trace creusée dans la mémoire ; attachement de l’ordre entier du sentiment et dépourvu de connotation sensuelle,  tant il est vrai ‒ explique Cupidon dans le Discours IV de Débat de Folie et d’Amour ‒ que « la lubricité et ardeur de reins n’a rien de commun, ou bien peu, avec Amour » (« ou bien peu » n’étant précisé par Louise Labé qu’en raison du contexte, exclusivement réservé à la relation du couple homme-femme, pour bien montrer qu’elle n’oublie aucun des aspects possibles de la question).

   Ainsi la pièce de Joëlle Fossier s’écarte-t-elle absolument de la complaisance affichée de nos jours dans ce type de sujet. Jusqu’au langage qui ne sacrifie rien à un vérisme bas de gamme et prouve qu’au théâtre, on peut sans heurter la vraisemblance faire parler correctement une fille de poissonnier. De telles singularités méritaient d’être soulignées par une mise en scène inventive. Celle d’Anne Bouvier remplit parfaitement le cahier des charges : tirant avec finesse le meilleur parti des trois interprètes, dans un registre de pudeur qui sait à de certains moments donner cours aux nécessaires violences, elle surprend par des accès de poésie, comme des accès de fièvre. Par exemple, tel ralenti soudain des corps dans un voilage des lumières, pour  exprimer par son contraire, sorte de ballet aquatique, une scène d’hystérie. Le spectateur qui s’y croyait déjà ‒ pris par l’action ! ‒ se souvient tout à coup, mais sans qu’en soit gênée sa participation aristotélicienne, que le théâtre est une puissante métaphore du réel.

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Le Défi de l’écriture

Reproduite avec l’aimable autorisation de l’auteur, voici la préface de Michel Mourlet à l’ouvrage de Maurice Bonnet qui vient de paraître aux Éditions Via Romana.

SAINT LANGAGE

    « Honneur des Hommes, Saint LANGAGE ! » Que cette révélation, la plus belle qui soit, du caractère sacré de la parole, sorte de la plume de M. Teste, ou si l’on préfère, de son alter ego Valéry, l’homme qui a écrit : « Il s’agit de passer de zéro à zéro, et c’est la vie », cela pourrait sembler un paradoxe, voire une contradiction. La contemplation fascinée du néant (celle aussi par Montherlant de ce nada vertigineux qui obsède Ferrante et le Cardinal d’Espagne) n’est-elle pas située hors de tout commerce avec le sacré, surtout s’il est célébré par ceux mêmes qui refusent « l’hallucination des arrière-mondes » ?

Pourtant, Maurice Bonnet qui, j’imagine, ne se reconnaît pas dans cette négation radicale, ne cesse de se référer à  Valéry, comme à Cioran d’ailleurs. Il pourrait aussi bien glaner de riches provisions dans le champ aride de Samuel Beckett, abominant et appelant de ses vœux la fin de ce Tout « qui n’en finit pas de finir » ou encore dans Nietzsche, qui a si magnifiquement sacralisé le langage sous l’invocation de Zarathoustra.

Il faut donc supposer que quelque chose, dans le langage, échappe à l’absence de transcendance postulée par nombre de ceux qui lui attribuent cette fonction sacrée ; que quelque chose de sacré pour eux peut résider au cœur de l’immanence. Qu’on ne pense surtout pas que je perde de vue le livre de Maurice Bonnet. La profondeur de ses aperçus est assurément source de polysémie et de glose, notamment métaphysique. À cela on objectera que dans la mesure où aucune réalité d’aucune sorte, si triviale ou si élevée soit-elle, ne saurait se soustraire à la pesanteur de ses causes et des causes de ses causes, nous obligeant à remonter jusqu’à l’origine, quand bien même celle-ci se confondrait avec l’éternité parménidienne d’un cercle, il est bien naturel que le langage aussi soit soumis à cette règle. La remarque de Sartre dans Situations 1, selon laquelle toute technique romanesque renvoie à la métaphysique du romancier, doit à l’évidence se généraliser à tout objet de connaissance et à tout sujet connaissant. Cependant il convient de remarquer ceci : plus que toute autre réalité dans le monde, le langage articulé nous semble pour l’homme un privilège en prise directe (on dirait aujourd’hui « connecté ») avec les principes qui gouvernent l’univers, facteur le plus lourd, le plus contraignant, le plus inconnaissable de la condition humaine. C’est exactement ce que dit Maurice Bonnet au début du premier chapitre du Défi de l’écriture et que Victor Hugo a résumé dans son célèbre calembour théologique : « Car le mot, c’est le verbe, et le Verbe, c’est Dieu ».

D’où vient ce privilège ? Essentiellement, pensons-nous, de la fonction dévolue au langage (par autorité transcendante et divine ou par immanence spirituelle) de débrouiller le chaos primordial des apparences, telles qu’elles se présentent indistinctement d’abord à nos sens, et que le premier travail de l’intellect, pour en maîtrise l’usage aux fins du Vouloir-vivre, consiste à démêler, à séparer, et pour ce faire, à nommer. « Tout vient de la parole, car le verbe est créateur », affirme  Maurice Bonnet. Nommer les choses, c’est en effet presque les créer, puisque la conscience parlante qui les reflète les arrache à l’unicité informe et confuse de l’Être opaque, pour leur conférer une existence propre, leur forme définie, leur relation claire avec les autres objets, eux aussi précisés par la pensée humaine, exprimés par la parole qui deviendra l’écriture, le dénombrement, et par là même les mathématiques, autre forme d’écriture plus spécifiquement adaptée aux rapports logiques de causalité entre les choses. Ainsi revenons-nous à Valéry, à sa Pythie, à la poétique et à la logique, « Belles chaînes en qui s’engage / Le dieu dans la chair égaré ». Et si je cite encore Valéry, c’est pour accueillir une confidence de Maurice Bonnet en son chapitre sur « La lecture » : dans ses « considérables jouissances intellectuelles et esthétiques », il assigne la première place à l’auteur de Charmes. De ce fait, frôlant Schopenhauer et son Monde comme Volonté et comme Représentation, il est assez naturel que nous parvenions à Heidegger par les voies de la poésie, puisque « dans la pensée l’Être vient au langage. Le langage est la maison de l’Être. Dans son abri, habite l’homme. » (Lettre sur l’humanisme.) L’homme habite parmi les mots, il en est le gardien, il en est le berger ; et berger, l’est tout spécialement le poète. Toute métaphysique est une poétique, toute poétique renvoie à l’ontologie.

Maurice Bonnet définit l’écrivain (le véritable écrivain, bien sûr, non l’écrivant ni l’« écriveur ») tel qu’il se perçoit : « le Seigneur des mots ». C’est bien la même idée, d’où procèdent de multiples figures, méthodes, attitudes, rhétoriques, proses, poèmes, auteurs, qu’il examine dans ce livre dont la relative brièveté garantit l’exceptionnelle densité. L’écriture est un défi, aujourd’hui presque de société – on voit pointer l’oreille aux aguets du pessimiste – mais de toujours existentiel : défi de la vérité de l’Être, à tenter de dévoiler, de découvrir sous les masques dont l’affublent les faux et les mauvais bergers.

On aura compris qu’il n’était pas question pour le préfacier de paraphraser le livre dont on lui a fait l’honneur et le plaisir de lui confier l’ouverture. À chacun d’en apprécier le déroulement chronologique : la parole – l’écriture – la lecture, et d’en savourer les nombreux détours, sentiers ménagés par une sorte d’introspection du scripteur-lecteur qui cherche et trouve sa vérité personnelle à travers le Jardin littéraire, paradis des sages, dont chaque arbre porte des fruits doux ou amers, vénéneux ou désaltérants. Il était question ici, seulement, de mesurer la hauteur de l’enjeu.

Michel Mourlet

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Le Voyage de Tavernier

 

Avec l’aimable autorisation de l’auteur, nous reproduisons ci-dessous l’article que Michel Mourlet a publié dans la Revue des deux mondes sur le dernier film de Bertrand Tavernier.

Le cinéma américain, assez longtemps, a été la référence, le champ de bataille et la chasse gardée de la cinéphilie française. Disons : de l’immédiat après-guerre à 1970-75 ; une trentaine d’années flamboyantes, correspondant en gros aux fameuses « Trente Glorieuses » et inaugurées par le texte fondateur d’Astruc : « Naissance d’une nouvelle avant-garde » (L’Écran français, 30 mars 1948) ; balisées ensuite par Qu’est-ce que le cinéma ? d’André Bazin, le Celluloïd et le Marbre d’Éric Rohmer, la théorie « mac-mahonienne » et sa pratique (découverte et diffusion en France de films et de cinéastes méconnus). D’une certaine façon, cet âge d’or de la cinéphilie majoritairement américanolâtre s’est trouvé conclu et parachevé en 1970 par Trente ans de cinéma américain de Bertrand Tavernier et Jean-Pierre Coursaudon.[1]

Dans cet ouvrage, Tavernier faisait montre d’un réel talent d’analyste, dont on avait eu un avant-goût cinq ans auparavant avec son grand article sur John Ford publié dans Présence du cinéma : « La Chevauchée de Sganarelle ». Attardons-nous un instant sur cette notion d’« analyste de film », car elle est de nature à nous éclairer sur le caractère tout spécial, la valeur particulière de son film mémoriel : Voyage à travers le cinéma français.

Appliqué au cinéma, le concept d’« analyse », au sens habituel où l’on emploie ce mot en matière de littérature, par exemple, ou dans les domaines philosophique et scientifique, se révèle vite inapproprié. Les opérations mentales nécessaires à la compréhension et à la description du ruban lumineux qui se déroule sur un écran pour s’évanouir aussitôt participent beaucoup plus de la synthèse que de l’analyse car elles doivent instantanément faire appel à une multiplicité de critères, de connaissances et de points de vue, afin de les regrouper dans un jugement global à confronter sans cesse à lui-même à mesure que le film avance. En vrac et sans prétendre à l’exhaustivité : qualité de chaque acteur (adéquation du physique au rôle, jeu par rapport au naturel, au personnage, aux partenaires) ; force ou insignifiance des décors visuel et sonore, de leurs masses, de leurs vides par rapport au sens général, pour orienter l’action, composer l’atmosphère, faire sentir le poids du monde – du cosmos – sur les destins individuels[2] ; séduction ou violence du procédé pigmentaire (noir et blanc, couleurs) ; construction et exploitation de l’espace et de la durée tant par les déplacements des corps et des objets que par le travail de la caméra ; contenu et agencement du scénario ; vraisemblance des événements, des comportements et des états psychologiques.

Enfin, regard porté par le cinéaste sur tous ces éléments à travers une rondelle de verre, immobile ou en mouvement comme ses yeux : les principales vertus de la « prise de vue », si l’on veut croire à ce qu’on voit comme le postule Aristote pour jouir à fond du spectacle, devant être la fluidité et une transparence absolue ; se faire oublier. Contraire bouleversant ‒ unique dans l’histoire des arts ‒ d’une scène de théâtre, d’une page imprimée, d’un orchestre, d’un tableau. Que le façonnage de l’« image mécanique »[3] tende vers l’invisibilité n’est pas le moindre obstacle à tout discours sur la mise en scène et en images.

Voilà en tout cas, dans le Voyage à travers le cinéma français, le courant nourricier qui irrigue tantôt à ciel ouvert, tantôt de manière souterraine, la partie proprement technique du commentaire. Si l’on y ajoute l’avantage immense procuré par une connaissance complète de la généalogie du Septième Art, qui seule permet les rapprochements illuminants et la détection des poncifs, on possède le  trousseau de clés de Tavernier : celui qu’il utilise lorsque, cicérone bienveillant, discret et sûr de lui, il nous prend par la main pour nous faire visiter son panthéon.

Bien qu’avertis par le titre, surprise ! En 2016, ce panthéon n’est pas américain, il est français. Cela, évidemment, restait à faire, puisque l’autre, nous le connaissions déjà. Mais tout de même… Y aurait-il eu, chez notre cinéaste, une évolution un peu analogue à celle d’autres cinéphiles, pour qui la Californie n’est plus ce qu’elle était ?

Depuis Abel Gance et Max Linder, le cinéma français a été et demeure le seul concurrent sérieux de l’« Usine à rêves » hollywoodienne. Constatation qui eût suffi à légitimer l’entreprise. Mais ce Voyage au bout de la lumière nous emmène bien au-delà des comparaisons : au cœur de la démarche créatrice de Jacques Becker, de Melville, dans le commerce amical de Sautet, de Gabin dont nous continuerons malgré tout à préférer les premiers films aux derniers. Une démonstration éblouissante autour d’un travelling parvient presque, en revanche, à nous convaincre du peu de part prise par le hasard ou l’improvisation dans les films de Jean Renoir.

Passé chez Thorez avec armes et bagages, puis de Thorez à Pétain, puis au capitalisme d’outre-Atlantique, Renoir raconté par Tavernier apparaît doué d’une capacité d’indifférence qui choque aujourd’hui le moralisme obligatoire, ‒ quoique héritée des grands artistes du passé : pourvu qu’il pût tourner ses films, ce païen de la Renaissance se fichait éperdument des idées et des actes de ses mécènes, pas plus solidaire des stipendiaires de Staline, des lâchetés de Vichy ou de la bombe d’Hiroshima que le peintre de la Joconde des crimes des Borgia. Cela, mon cher Bertrand, ne vaut-il pas mieux pour le bonheur des hommes que de nous priver de quelques chefs-d’œuvre au fond d’un cachot de Rome ou de Florence ?

Nous accompagnant à travers les films de ses maîtres, de ses aînés, de ses parrains penchés sur son berceau, voire de confrères de la Nouvelle Vague, Tavernier commente maintes séquences célèbres ou méconnues pour approfondir notre plaisir. L’intérêt de l’exercice, qu’il pratique en virtuose, est double : en disséquant un mouvement d’appareil pour en extraire la signification narrative, il nous livre sans en avoir l’air ses propres secrets de fabrication. En outre, l’auteur de la Vie et rien d’autre assortit de confidences plus personnelles cette promenade  érudite : elles en marquent la différence avec ce qui aurait pu être un simple recueil de morceaux choisis. Le charme puissant qui se dégage du Voyage à travers le cinéma français est aussi celui des anciens « livres de raison », où une liane fleurie de souvenirs intimes s’enroulait sur une portion d’Histoire.

 

 

http://www.revuedesdeuxmondes.fr/voyage-de-bertrand-tavernier/

 

[1] Transformé par la suite en un monumental Cinquante ans de cinéma américain (Nathan, 1991).

 

[2] « Le décor fait partie intégrante de l’action et contribue à sa motricité », propos tenu par Joseph Losey lors d’une de nos conversations à Paris en 1969, et que j’ai reproduit dans l’Écran éblouissant (P.U.F., 2011).

 

[3] Selon la terminologie de Pierre Schaeffer.

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Le Bréviaire de François Kasbi

Avec l’aimable autorisation de l’auteur, nous reproduisons ci-dessous l’article que Michel Mourlet vient de publier dans la revue littéraire Livr’Arbitres : N° 21, nouvelle série. http://www.livr-arbitres.com

François Kasbi en toute subjectivité

par Michel Mourlet

(Dernier ouvrage paru : Une Vie en liberté, Séguier, 2016.)

On s’abstient en général de critiquer la critique ; on ne lui rend pas la monnaie de sa pièce. Nulle raison pourtant de ne pas exercer à son endroit ce qu’elle fait subir aux œuvres. Car elle aussi est une œuvre, produit d’un art, sécrétion d’un esprit particulier, et très éloignée de ce à quoi elle prétend parfois, non sans outrecuidance : posséder les qualités propres à une discipline scientifique, à commencer par le jargon.

 

Avec la réédition ‒ augmentée d’un « codicille intempestif » ‒ de son Supplément inactuel au Bréviaire capricieux de littérature contemporaine, François Kasbi s’affirme haut et fort pour ce qu’il est : un critique conscient de la subjectivité inhérente à l’essence de son art, doué d’une vision claire de ses pouvoirs et de ses limites, à l’opposé de la prétention pédante à une rigueur objective ; celle-ci consistant le plus souvent à faire passer un auteur par le chas d’une aiguille au milieu d’une botte de foin pour les ânes.

Pour l’entretenir de Fraigneau, Drieu, Barbey, Bloy, Claudel, Gobineau, Stendhal, François Kasbi interpelle son lecteur, s’exclame, se récrie comme jadis Robert Kemp dans ses feuilletons des Nouvelles littéraires ; il parle avec l’intelligence et toutes les inflexions du cœur. Ses choix relèvent d’un seul critère, boussole serrée par une main d’enfant perdu dans la forêt des livres : la qualité littéraire.

J’ai évoqué l’enfance. Il y a en effet dans cette galerie de portraits « capricieux » quelque chose de l’innocence et des roueries d’un enfant qui s’amuse de son jouet. Une fougue inentamée, une malice, des précautions aussi, pour ne pas fâcher les autorités dites morales par des élans irréfléchis (Bardèche, Brasillach, le maréchalisme de Berl…). Ce seront mes seules chicaneries, toutes personnelles, avec deux reproches malgré tout : avoir négligé dans son « Toulet » Daniel Aranjo, le poète aux accents de la Grèce archaïque, résurrecteur grâce à deux magnifiques volumes d’étude critique et biographique, en 1980 ‒ après au moins trente ans d’absence ‒ du noctambule à l’écoute du Grand Dieu Pan ; et avoir cité une phrase d’Aragon (accroché lui aussi à la cimaise) sur l’« escroquerie » de Valéry… Le grand caméléon du XXe siècle (l’égal en littérature de Picasso dans son mimétisme pictural, avec la même formidable capacité de production), lui, Aragon ! parler d’escroquerie au sujet du martyr de l’Esprit pur, écartelé entre la sensualité méditerranéenne et le « rire éternel » du néant !

Vétilles. L’essentiel est dans le ton, le style, et les attendus du jugement. On retrouve en Kasbi, qu’il faut désormais suivre avec la plus grande attention, ce qu’on a aimé dans le Fraigneau de Fortune virile, le Morand de Monplaisir en littérature, voire sous le burin d’André Suarès : les confidences sur ses confrères d’un authentique écrivain auquel ne manquent ni la superbe, ni une miroitante complicité en profondeur.

 

François Kasbi,

Supplément inactuel avec codicille intempestif

 au bréviaire capricieux de littérature contemporaine

 pour lecteurs déconcertés, désorientés, désemparés,

Éd. La Bibliothèque, 2016,

176 p., 14 €.

 

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Les Lois de l’apogée

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Jean Le Gall, auteur des « Lois de l’apogée »

Avec l’autorisation de Michel Mourlet, nous reproduisons ci-dessous l’article qu’il a publié récemment dans la version en ligne de la Revue des deux mondes :

    Une dame de l’espèce requin tueur, que l’odeur du sang précipite sur les choses et sur les êtres, et que son ambition hisse au sommet d’une grande entreprise,  finit par y ébrécher ses dents pointues ; un patron de clinique esthétique, riche et socialiste, fait carrière en politique, porte haut son intégrité de ministre, est rattrapé par ses magouilles ; son frère, éditeur qui sait lire et écrire (cela existe !), donc friand de bonne littérature, choisit de contrarier un destin de dilettante impécunieux en publiant un faux inédit de Proust. Trois personnages qui existent puissamment, avec leur cohérence et leurs contradictions. Que possèdent-ils en commun, qu’ils partagent d’ailleurs avec la plupart de ceux qui gravitent autour d’eux ? Ils ont intégré l’imposture à leur substance même, comme ingrédient indispensable à tout individu qui, aujourd’hui, entend « réussir ». À la décharge de l’éditeur faussaire, on dira qu’il entre plus de lucidité amère dans sa conduite que chez les autres, pour qui le  faites-ce-que-je-dis-mais-pas-ce-que-j ’ai-fait est devenu beaucoup plus qu’une règle : une seconde nature.

Ici la peinture de mœurs et de caractères déborde la satire ; elle débouche sur une vraie conception d’ensemble.

Les Lois de l’apogée, titre aussi singulier que le Rouge et le Noir mais qui trouve son explication astronomique à la fin du livre, est le troisième roman de Jean Le Gall et certainement le plus accompli. Ce n’est pas un hasard ou une lubie d’inspiration si les personnages qui tournent dans l’intrigue, planètes présentant une face à la lumière,  l’autre à la nuit, sont disciples de Tartuffe. De même que le théâtre se construit sur l’artifice et le faux-semblant, toute société qui se donne en spectacle tend nécessairement vers l’hypocrisie : Molière, vivant au cœur d’une des formes les plus poussées de spectacle sociétal, ne pouvait que balancer sans cesse entre la dénonciation de Tartuffe et l’isolement d’Alceste. Le roman de Jean Le Gall se situe à une époque où la « société spectacle », bien nommée et analysée avec plus ou moins de justesse par Guy Debord dans les années 60, a totalement basculé dans la société d’imposture. Cette époque, c’est la nôtre. Les vertus ostentatoires, l’humanitarisme télévisé, le partage de ceci, la transparence de cela, et la couronne de lauriers démocratiques et universels posée sur le tout, servent essentiellement à dissimuler des combats sous-marins entre crustacés ‒ grouillement de pinces et craquements de carapaces ‒ dans l’épave de la République.

Constat et illustration féroces quoique tempérés par l’égalité d’humeur de la description et surtout par le plaisir manifeste d’écrire qui à chaque phrase éclate. On se souvient ici de Voltaire et de sa comparaison avec le plaisir de faire des enfants. Une conception ludique de la composition romanesque, entendons : très éloignée du classicisme narratif, juxtapose divers outils : récit, enregistrements au dictaphone, correspondance comme au bon vieux temps épistolaire, articles de journaux, pastiches, retours en arrière, à quoi s’ajoute un mélange de personnes réelles et fictives. Il en résulte une multiplication des accroches et des points de vue qui confère paradoxalement une objectivité convaincante à l’exercice créateur au plus fort de son caprice. Impressions délicieuses : pour le romancier d’être le démiurge d’un monde ; pour le lecteur de toucher du doigt une nouvelle figure de la réalité.

Michel Mourlet

Les Lois de l’apogée, roman de Jean Le Gall, aux Editions Robert Laffont, 342 p., 19 €

 

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La longue mémoire de Mourlet

Avec l’autorisation de l’auteur, nous reproduisons ci-dessous un extrait du « Journal, critique » de Michel Mourlet que ce dernier vient de publier dans son blogue (orthographe française de rigueur) et qui concerne son prochain livre.

Festivités mac-mahoniennes et littéraires

Bien que l’esprit fumant d’activités futures, je me suis dit : tu as atteint l’âge des souvenirs. Le dernier en date de mes projets a donc été un retour en arrière. Le livre va paraître en mars chez Séguier. Il s’intitule Une Vie en liberté.

Son histoire est un peu curieuse. Mon ami Christopher Gérard, l’écrivain le plus honorablement parisien de Belgique depuis la disparition de Pol Vandromme, qui plonge aussi profond dans les pensées de l’empereur Julien que dans celles de nos animaux domestiques, et moi-même, avons échangé pendant plusieurs mois des courriels. Christopher voulait connaître un peu mieux ma vie, mes débuts, peut-être aussi la recette qui m’avait permis de subsister d’abord, de prospérer ensuite, sans tenir aucun compte des interdits et des passages obligés qui conditionnent la survie sociale d’un intellectuel français d’aujourd’hui.

Il en est résulté un long entretien, dont mon correspondant et moi – toujours économe de mes efforts ‒ avons d’abord songé, en le publiant tel quel, à faire un livre. Parmi les trois ou quatre éditeurs susceptibles de s’y intéresser à qui j’ai envoyé ce premier état de l’ouvrage, l’un a réagi, si j’ose dire, au quart de tour. Autant dire instantanément : le jour même. Le plus jeune, bien entendu, le plus entreprenant, celui, venu des Amériques (on s’en serait douté), qui est en train de donner aux vénérables Éditions Séguier l’impulsion qui leur faisait défaut. Et comme il a l’étoffe d’un de ses grands prédécesseurs (les Denoël, les Grasset, les Laudenbach), il a tout de suite vu ce qu’il fallait faire : non pas le laisser sous sa forme un peu ingrate d’entretien, même épistolaire, mais le transformer en un de mes livres à part entière.

Sitôt dit, presque aussitôt fait. Ce livre de mémoire tissé de rencontres doit donc à l’une de mes dernières rencontres sa forme définitive. Je vois là comme une confirmation du rôle qu’ont joué dans ma vie ces «  carrefours électriques où se court-circuitent les fils du hasard et de l’affinité » : sans doute ce que l’existence nous réserve de plus précieux.

Le cinéma y ayant tenu la place que l’on sait, il est naturel qu’Une Vie en liberté soit d’abord présenté dans une « salle obscure » : la plus emblématique, comme on dit souvent aujourd’hui, à savoir : le Mac-Mahon, base de départ dans les années cinquante de nos opérations de commando sur la cinéphilie et la critique de cinéma. Une grande soirée sera organisée le 7 mars, avec projection d’une partie de la saga télévisée de Laurent Chollet commentée par Eddy Mitchell, Cinéphiles de notre temps : le chapitre intitulé « Charlton Heston est un axiome ». Projection suivie d’un débat avec, notamment, votre serviteur. Cette soirée est « sur invitation personnelle » ; je ne puis donc suggérer de s’y rendre à ceux qui n’en seraient pas munis.

En revanche, une autre occasion de rencontrer et mon livre et son auteur reste ouverte : entrée libre au « Mardi littéraire de Jean-Lou Guérin », au premier étage du Café de la Mairie, place Saint-Sulpice, le 15 mars à partir de 20 h 30. Y sera proposé aussi le tout dernier numéro (le 19) de la revue littéraire Livr’Arbitres, qui contient entre autres quelques « bonnes feuilles » d’Une Vie en liberté consacrées à Jean Parvulesco (le complice d’Éric Rohmer et le personnage d’À bout de souffle interprété par Jean-Pierre Melville).

Chers navigateurs de la Toile, j’espère vous retrouver nombreux !

 

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Cinéma et Identité

   Le texte ci-dessous a été publié par la revue Krisis (n° 40, mars 2015), dans un dossier consacré à la question de l’identité. Nous le reproduisons avec l’aimable autorisation de l’auteur.

 

CINÉMA ET IDENTITÉ

par Michel Mourlet

Cette étude prend appui sur deux de mes ouvrages : l’Écran éblouissant (Presses Universitaires de France, 2011) et Français, mon beau souci (France Univers, 2009). Plutôt que de me répéter, j’ai choisi d’en citer les passages qui, sur certains points, m’ont paru adaptés au sujet. 

 

L’identité, ce qui fait qu’À est A et n’est pas non-A, reste un concept anthropologique peu utilisable tant qu’on n’en a pas précisé la qualification. Il existe plusieurs identités principales, s’appliquant soit aux individus, soit aux collectivités,  telles que la personnelle, la génétique, l’ethnique, la nationale, et secondaires, comme l’appartenance à un métier par exemple. On peut se représenter cela comme autant de cercles concentriques s’élargissant à partir du point central qu’est l’individu ; ces multiples identités s’imprègnent les unes les autres et se confondent dans l’identité personnelle complète. Cependant, nettement séparées par leurs attributs, elles  ne concernent pas les mêmes objets : avant d’examiner les rapports qui peuvent s’établir entre cinéma et identité, il importe donc de sélectionner la ou les identités pertinentes eu égard à de tels rapports.

Il va sans dire que l’identité personnelle ne saurait être accueillie ici qu’à la faveur de l’étude d’œuvres particulières : quelle relation entre l’homme Welles et ses films, produits de son idiosyncrasie ? Ce point de vue, quoique d’un intérêt primordial, n’est pas notre sujet, car il introduirait des facteurs personnels valables pour n’importe quelle activité créatrice. Or ce qui se propose ici à notre réflexion est « le cinéma » en général, et seulement le cinéma, tel qu’il se pratique sur l’ensemble de la planète, à présent et depuis ses débuts, avec les ressemblances et les dissemblances qui composent son histoire et sa diversité. Vers quel référentiel identitaire se tourner pour rendre compte du cinéma en général, du point de vue du déroulement de son histoire et de la diversité de ses œuvres ?

On le savait même avant Malraux : le cinéma est à la fois un art et une industrie. L’industrie, en l’occurrence production et distribution, est liée de manière simple à l’économie et au savoir scientifique et technique, qui renvoient en gros à l’identité nationale, les économies continentales ou mondiale n’étant ‒ on le voit un peu plus clairement chaque jour de crise ou de non crise ‒ que des ensembles abstraits, fragiles, pour tout dire virtuels, qui reposent concrètement, tout comme le savoir d’ailleurs, sur les capacités propres à chaque nation.

Les arts renvoient à un système plus composite où s’interpénètrent les identités nationale, religieuse, ethnique, et, si l’on quitte le plan général, l’identité personnelle, voire familiale (dynasties artistiques). Le cinéma, art et industrie, considéré globalement, est par conséquent en relation directe avec les identités ethnique, nationale et religieuse, cette dernière composante demeurant relativement secondaire dans la mesure où elle réside au fond des œuvres et n’influe guère sur leur forme : « L’art catholique italien (peinture, sculpture, architecture) n’entretient aucun autre rapport que thématique avec l’art catholique espagnol », écrivais-je dans l’Écran éblouissant. Ce qui prédomine dans les ouvrages en question, c’est le style italien, le style espagnol. Le phénomène est encore plus flagrant au cinéma, art tout récent privé de tradition religieuse. À l’exception de quelques cinéastes tels que DeMille ou Bresson par foi, Rohmer par éducation morale, Rossellini par sensibilité, le christianisme au cinéma aura suscité plus de révolte ou de blasphèmes que de Magnificat. Et dans les films qui s’en réclament ‒ par le scénario et les dialogues ‒, rien en matière de mise en scène et en images qui soit le reflet partagé et spécifique d’une identité religieuse commune.  On voit bien en revanche par quoi DeMille est typiquement américain, Bresson et Rohmer, français jusqu’au bout des ongles.

Quant à l’identité ethnique, si tant est qu’on puisse employer de nos jours cette alliance de mots (il faudrait avoir suivi avec assez d’attention les derniers progrès accomplis dans les démocraties libérales par la libre circulation des idées), on en fera vite le tour, du fait que le cinéma est un art totalement européen et plus largement occidental (Etats-Unis) dont l’invention, les techniques, les formes, la théorisation, la pratique et la critique ont pris naissance et se sont développées pour l’essentiel dans les pays appartenant à la partie du monde ainsi désignée. Éric Rohmer, comme le remarque Antoine de Baecque dans sa récente biographie du cinéaste, n’a pas manqué dans ses écrits théoriques d’insister sur cette unicité originelle – et originale ‒ du cinéma. La conséquence en est que même des cinématographies extra-européennes majeures, comme celle du Japon (les chefs-d’œuvre de Mizoguchi et Ozu au tout premier rang), bien que  son écriture soit nourrie de traditions nipponnes notamment théâtrales, ne peuvent faire qu’elles n’aient comme ultime horizon la mise en scène et les techniques définies et pratiquées en Occident.

On objectera qu’à l’intérieur de ce périmètre occidental délimité ici par le cinéma agissent des identités culturelles plus spécifiques, moins étendues, à quoi se rattachent des cinématographies diversifiées. Ici apparaît à l’évidence l’identité nationale, sur laquelle nous allons revenir ; mais aussi deux autres variantes souvent mises en exergue aujourd’hui en France au détriment de l’identité nationale, pour tenter de les substituer à celle-ci  : la régionale et la continentale ; en ce qui nous concerne, « européenne » Si l’on peut discuter à l’infini de l’importance des identités picarde, bretonne, provençale dans le domaine des arts traditionnels ou de la langue, l’objection régionaliste en matière de cinéma, d’où le recours à un passé multiséculaire est exclu d’office, apparaîtrait vide de sens. Reste l’autre identité culturelle de substitution, dite européenne :

     …je sais bien que la mode est actuellement d’invoquer une « culture européenne », mais de quoi parle-t-on exactement ?

   Certes, tous les peuples d’Europe peuvent se réclamer de deux grands courants intellectuels, littéraires et artistiques : l’antiquité gréco-latine et le judéo-christianisme. Ce n’est évidemment pas suffisant pour justifier le concept d’une culture à l’échelon continental. Ce qui importe, c’est l’usage que chacun de nos peuples a fait à travers les siècles et continue à faire de ces deux instruments qu’il a façonnés selon les besoins, les aspirations, les contraintes nés de son sol, de son ciel, de son tempérament et de son histoire.

   Les œuvres produites sont-elles interchangeables ? Rossini aurait-il pu composer l’Or du Rhin ? Dostoïevski écrire comme Voltaire ou Ibsen comme Marivaux ? Canova sculpter les statues polychromes du musée de Valladolid ou Le Vau concevoir les façades tourmentées de Gaudi ? Turner peindre la Montagne Sainte-Victoire ? Sibelius faire danser comme Théodorakis ?  Évidemment non, et ces incompatibilités aussi flagrantes que si l’on rapprochait la musique japonaise de la musique chinoise, ces disparates de style, de pensée, de couleurs, de dessin, de rythme, d’atmosphère, chacun le sent bien au fond de lui-même, ne sont pas issues de différences personnelles. Elles procèdent de quelque chose de plus vaste qui rattache entre elles, par des traits fondamentaux et spécifiques (la clarté française, le baroquisme espagnol, les brouillards scandinaves, etc.) toutes les œuvres norvégiennes ou toutes les œuvres d’outre-monts, et qu’on appellera l’identité culturelle nationale, irréductible tant aux individus qu’à l’empire-mosaïque de Bruxelles ou de Charlemagne.

Français, mon beau souci, « Souveraineté culturelle et linguistique »

Il suffit d’appliquer les considérations ci-dessus à l’histoire du cinéma. Qu’y a-t-il de commun entre Affreux, sales et méchants et les Vacances de M. Hulot ? Rien de plus qu’entre une pièce de Goldoni et un portrait de La Bruyère : quoi de plus italien que Barouf à Chioggia ? Quoi de plus français que Ménalque ? Imagine-t-on la froideur allemande, méthodique et implacable de Fritz Lang derrière la caméra de Jean Renoir ? Le pince-sans-ririsme de Guitry trempé dans l’acide de Jules Renard, au service d’un baroque espagnol obsédé par le crucifix ? À part leur localisation sur la mappemonde, on voit mal ce que partageraient les films de Tati et de Comencini. En revanche, on distingue clairement ce qui rapproche le premier de toute la  psychologie française de caractère, comique ou tragique, et le second de la longue tradition italienne de la comédie de mœurs.

Après avoir placé entre parenthèses l’identité personnelle, réduit à leur juste rôle les identités religieuse, ethnique, régionale, continentale, que reste-t-il comme identité de référence en relation forte et légitime avec le cinéma ?

Toute l’histoire de ce dernier, les analyses critiques, théoriques, sociologiques, économiques qu’il a suscitées, ses modes de production et de diffusion, les batailles d’influence qui continuent de se livrer en son sein sont engendrés par le statut national des entités productrices qui le constituent. Les coproductions internationales, où s’exerce par nécessité une seule responsabilité créatrice, ne modifient pas cette règle générale.  Le « cinéma », notion  abstraite obtenue en additionnant une par une les cinématographies du monde, deviendrait inanalysable hors du contexte des identités nationales.

Penchons-nous comme il est naturel sur le cas du cinéma français.

    Bien que d’apparition récente, le Septième Art prend place parmi les éléments fondateurs de notre culture telle qu’on peut l’appréhender aujourd’hui. Cela pour une raison historique précise, quelles que soient les revendications adventices et subalternes : dans la grande chaîne d’inventions  qui va de la photographie de Niepce et Daguerre au premier film tourné en 1953 selon le procédé du Pr Chrétien (cinémascope et son stéréophonique), la part de loin la plus importante revient à la France, et guère moins que dans l’histoire de l’aviation. C’est pourquoi, en dépit des chausses baissées de nos élites « morales » toujours à l’affût des plus tartuffiennes résipiscences, nous avons célébré en 1995 le centenaire de la première séance de cinéma publique au monde, celle des Frères Lumière.

   D’autres motifs font que le cinéma, comme art et comme industrie, revêt en France une extrême importance : notre patrimoine cinématographique compte un nombre considérable de chefs-d’œuvre reconnus par la communauté internationale. D’autre part, c’est dans notre pays qu’ont vu le jour et se sont développées une véritable critique et une véritable esthétique de l’« image mécanique »[1]. Dès avant la guerre de 1914, avec le futur « capitaine Canudo », ami d’Apollinaire et chantre (d’origine italienne) de l’« impérialisme artistique français », avec Louis Delluc, avec les éclairs prophétiques d’Abel Gance, jusqu’au milieu des années soixante, durant un demi-siècle s’est affirmée chez nous, et presque exclusivement chez nous, une faculté quasiment spontanée, sans précédent,  d’appréhender et de théoriser le cinéma selon des critères aussi ambitieux et complexes que ceux qu’avaient suscités les arts traditionnels. Ainsi les Français et, partant, les Francophones dans leur ensemble (cf le lustre des cinématographies québécoise, belge, suisse, algérienne, etc.), sont-ils fondés à considérer le Septième Art (terme inventé par Canudo) comme un des piliers de leur culture.

Ibid., « Cinéma, langue et exception culturelle »

Un des aspects les plus caractéristiques de cette part occupée par le cinéma dans l’identité culturelle française est la rivalité entre notre cinématographie et celle des Etats-Unis. Depuis Edison et les Frères Lumière, et surtout depuis le début du XXe siècle, Français et Américains ne cessent de se mesurer et de se combattre sur ce terrain, tout en reconnaissant toujours les mérites de l’adversaire.

    L’histoire de notre cinéma sous l’aspect de ses relations conflictuelles avec celui des Etats-Unis offre depuis l’origine un modèle réduit et précurseur de ce qu’on nomme à présent la mondialisation, euphémisme destiné à diluer, ad usum populi, dans une apparente globalisation des échanges l’économie du « nouvel ordre mondial » sous hégémonie américaine. Depuis le début du siècle dernier, en effet, on assiste à un duel entre nos deux « industries du rêve », duel inégal, non point tant par les moyens mis en œuvre (ils étaient même supérieurs du côté français avant la Grande Guerre) que par les circonstances historiques ayant entraîné pour les cinématographies des deux nations des effets opposés.

   Bref rappel. Avant la première guerre mondiale, prépondérance du cinéma français, du fait d’avoir été pratiquement le premier en date et d’avoir installé non seulement sur son territoire mais dans le monde entier un système de distribution (Gaumont et Pathé) sans concurrence.

   Cela fonctionna très bien jusqu’à la date fatidique de 1914, qui vit à la fois l’interruption totale de la production française et l’installation de Cecil B. DeMille à Hollywood, dans son premier studio, une grange de ce village appelé à devenir la « Mecque du cinéma ».[2] À partir de ce moment, l’intention américaine tantôt affichée, tantôt dissimulée, de conquérir la plus grande part et si possible la totalité du marché mondial du film s’est continuellement manifestée.

   La guerre terminée, le cinéma français se releva de ses ruines. La machine recommença de tourner. Cela dura jusqu’à la seconde guerre mondiale et même pendant celle-ci, puisque les effets sur notre production en ont été fort différents de la première. Paradoxalement, la période 1940-1944 aura été l’une des plus brillantes de notre histoire cinématographique, avec une multitude d’œuvres présentes dans toutes les mémoires, de Carné, Decoin, L’Herbier, Gance, Clouzot, Guitry, Pagnol, Grémillon, Christian-Jaque, Daquin, Autant-Lara, Bresson, Delannoy, Becker, etc. Alors que dans le même temps, la production allemande se révélait particulièrement médiocre, cette vitalité du cinéma occupé constitua une forme de résistance authentique, aussi exemplaire que celle de la culture hellénique durant l’occupation romaine.

    Dans l’immédiat après-guerre, la capacité de résistance  du cinéma français devait à nouveau être mise à l’épreuve et ne plus cesser de l’être. Mais cette fois on revenait à une autre guerre, celle que se livraient depuis le début du siècle Français et Américains à coups de faisceaux lumineux sur leurs écrans de toile blanche.

   En mai 1946, sortie exsangue du conflit et de l’Occupation, la France signe avec les Etats-Unis les accords Blum-Byrnes : elle obtient l’annulation de 2,85 millions de dollars de dettes et un crédit de 1,4 million en échange de l’ouverture de son marché aux produits américains. Pendant quatre ans, le cinéma d’outre-Atlantique avait été absent d’Europe, situation qui avait entraîné une accumulation considérable de films en souffrance que les distributeurs devaient absolument dégorger dans les salles de notre continent. En vertu des accords, le cinéma français se trouvait contingenté sur son propre sol au bénéfice du concurrent.

   C’était la première manifestation ostensible du projet américain d’étouffer systématiquement les autres cinématographies nationales. Car, depuis 1945, et surtout depuis une trentaine d’années, on assiste au grignotement progressif de toutes les industries cinématographiques européennes, à l’exception de la nôtre. (…) Le lent amaigrissement des cinématographies nationales  (en chiffres de production, mais davantage encore en parts de marché) est la conséquence directe de la diffusion hégémonique dans nos pays de la production d’outre-Atlantique, tant destinée au grand qu’au petit écran, puisque les deux supports, on le sait, tendent de plus en plus à unir leurs forces et à confondre leurs objectifs.

   Si cette hégémonie résultait d’une excellence incontestable des œuvres, ce serait de bonne guerre et l’observateur impartial ne pourrait que s’incliner. Mais, inondés de sitcoms débiles, de séries toutes sorties du même moule, de comédies cucu-la-praline, de crétins sanguinolents et d’héroïnes de bandes dessinées, à des années-lumière du grand cinéma américain que nous aimions, nous sommes loin de compte et voyons bien que le combat est truqué.

   D’une part, il convient de remarquer qu’avant toute exportation les produits audiovisuels américains sont déjà largement amortis et bénéficiaires sur le territoire d’origine (300 millions de téléspectateurs, un milliard d’entrées en salle par an). Ils peuvent dans ces conditions arriver sur les marchés étrangers soit, en ce qui concerne le cinéma, appuyés sur des budgets de distribution et de publicité colossaux, soit, pour la télévision, en cassant les prix ; ce qui suffit à expliquer leur omniprésence en dépit d’une qualité artistique souvent faible, voire calamiteuse (bien que nous connaissions à cette triste règle toutes les notables exceptions).

   D’autre part, il n’est pas possible non plus de lutter à armes égales chez l’adversaire, puisqu’un dispositif de règlements et de pratiques établi par notre bon Oncle Sam (si libéral pour ses propres produits) limite de façon draconienne l’accès de nos films à son marché intérieur.

    En 1980, avec le large sourire rayonnant du crocodile repu, Jack Valenti, président de la Motion Picture Association of America qui regroupe les grandes compagnies et les représente à travers le monde[3],  ne craignait pas de déclarer à la presse française : « Il y a en Amérique un formidable marché pour les films français. Les Etats-Unis sont un marché libre. Tout film étranger peut y entrer sans problème, exactement sur les mêmes bases qu’un film américain. Il n’existe ici aucune restriction de quelque nature que ce soit. Vous payez les mêmes taxes. Il n’y a pas de discrimination. » 

   Puisque tout cela allait tellement de soi, convenait-il de se demander pourquoi M. Valenti éprouvait la nécessité de le dire ? Contentons-nous de citer, tenue dans la foulée, une remarque de M. Yves Rousset-Rouard, alors président d’Unifrance Film : « La pénétration des films français sur le marché américain se heurte à une sorte de protectionnisme latent qui est sans doute plus le fait, d’ailleurs, des structures professionnelles en place que du public. »

   Au même moment, le directeur général de Gaumont, Daniel Toscan du Plantier,  confirmait : « Le fameux libéralisme américain admet, dans la pratique et dans le droit, quelques nuances : c’est un imbroglio extraordinaire et rien n’est fait à ce niveau pour que les étrangers réussissent. Rien ! »

    On n’eût pu mieux dire que le modèle libéral américain est un leurre destiné aux naïfs, leurre qui, malgré leurs perpétuelles déconvenues, continue à les faire rêver – et disserter avec assurance – des bienfaits du capitalisme mondial.

      Dans cette guerre économique sans merci livrée par les Etats-Unis aux cinématographies rivales, il reste pourtant, on l’a dit, un bastion, le bastion français, qui agace beaucoup les Américains et contre lequel ils s’acharnent depuis des années.[4]

  Une fois dévoilé le contenu des accords Blum-Byrnes, le tollé des professionnels du cinéma français fut tel qu’il fallut parvenir à un modus vivendi en assouplissant les règles du jeu. C’est ainsi que notre cinéma retrouva peu à peu sa vigueur.

   Depuis les années cinquante, le système français de production repose en grande partie sur le fonds de soutien et l’avance sur recettes. Le fonds de soutien est une idée géniale du premier directeur du C.N.C. : afin de constituer cette réserve, Michel Fourré-Cormeray a imaginé de prélever une taxe sur chaque billet d’entrée, pour tout film aussi bien étranger qu’indigène. En conséquence de quoi les Américains se sont aperçus avec horreur que leurs propres films contribuaient à financer leur plus coriace adversaire. D’où leur acharnement, dès lors, à tenter de démanteler notre système en cherchant parfois, à Bruxelles, des alliés.

   Le fonds de soutien alimente l’avance sur recettes. Ce serait bel et bon si cette avance était toujours répartie à bon escient. Or nous trouverons ici, sans doute, une des causes de la relative désaffection du public, exprimée en parts de marché, à l’égard de notre cinéma : l’avance est saupoudrée par des commissions dont la compétence artistique n’est pas toujours indiscutable et dont les critères relèvent trop souvent des idéologies à la mode, de l’épate-bourgeois ou du simple « copinage ». Pour des raisons quelque peu voisines, les fameux quotas télévisuels au service de la production nationale, arrachés de haute lutte, engendrent des investissements parfois aberrants, dans des films si exécrables qu’ils ne sont pas même diffusés par les chaînes commanditaires. Lesdits quotas, faut-il le rappeler ? firent l’objet de batailles acharnées contre la bureaucratie européiste entraînée à se courber sous les fourches caudines de Washington.

Ibid.

En dépit de ces carences occasionnelles mais qu’il ne faut pas dissimuler, abolir le système français de financement comme le préconisent parfois des irresponsables serait renoncer à notre privilège : rester le seul cinéma national à faire pièce au rouleau compresseur hollywoodien. N’oublions pas que les studios britanniques survivent pour le principal grâce aux tournages internationaux sous obédience américaine, que le cinéma espagnol, en déroute, ne conservait plus sur son propre territoire que 13 % de part de marché en 2013 (chiffre fourni par Cinespagne), qu’à l’exception de Nanni Moretti le cinéma italien est en crise permanente depuis un quart de siècle, sans parler du notable recyclage en Allemagne de la production grand écran dans le petit. À l’inverse, signalons qu’en France les premiers chiffres de 2014 indiquent près de 47 % de part de marché pour les films français contre 40 % pour les films d’outre-Atlantique.

    Un dernier danger guette la production audiovisuelle française et francophone, tous écrans confondus ; le même que celui qui menace notre langue : le mimétisme.

   C’est en raison d’un effondrement de nos ventes de films sur le marché américain (effondrement au demeurant guère catastrophique, vu le faible volume de notre chiffre d’affaires moyen sur ce marché) que les années 1978-1980 ont vu apparaître dans les milieux professionnels concernés une réflexion d’ensemble plus systématique et plus fouillée sur les raisons de nos échecs, de nos médiocres résultats et sur les pistes à suivre pour tenter d’y remédier. Entre 1975 et 1978, les ventes de films français aux Etats-Unis ont chuté de 48 millions de francs à 11 millions et demi, soit de plus des trois quarts. Il y avait de quoi réfléchir, en effet !

   Toujours sur la brèche (la nôtre), l’inévitable Jack Valenti, de son bureau, lança : « Le cinéma français peut tripler son chiffre d’affaires dans ce pays. (Après avoir dégringolé des trois quarts : M. Valenti ne prenait pas un gros risque…) L’influence des cinéastes français y est considérable. L’avenir ne devrait pas présenter de problème pour les producteurs français s’ils font le genre de films que les gens d’ici veulent voir. » 

   Cette dernière petite phrase fut lourde de conséquences dans les cerveaux fumants de la profession et les avis divergents qu’elle suscita ne sont pas encore complètement parvenus à se rejoindre. Grosso modo, deux écoles s’affrontèrent, dont nous avons une longue expérience car elles accompagnent toute l’histoire de la France : celles de la résistance et de la collaboration. Autrement dit, en termes de sujets et de narration sur pellicule, il y eut ceux qui pensèrent que pour plaire au public américain il fallait faire des films comme les Américains, et ceux qui pensèrent qu’il fallait faire des films résolument français.[5]

   En tout état de cause, le point important était que tout le monde prît conscience de la nécessité d’une analyse globale des faiblesses structurelles – et non pas seulement conjoncturelles – de notre système de soutien à l’exportation : renforcement de l’action d’Unifrance, entretien de bureaux à l’étranger, investigations et documentation sur les marchés extérieurs, relations publiques, promotion par des manifestations occasionnelles et les festivals, etc. Cette dernière partie de l’analyse devait d’ailleurs, en réponse à Deauville, déboucher à plus ou moins long terme sur  la création de plusieurs rendez-vous très appréciés du public et des professionnels américains avec le cinéma français : le V.C.U. de Richmond, Col Coa à Los Angeles, Sacramento, Saratosa…

   L’infrastructure économique était évidemment primordiale, mais il ne suffisait pas de parvenir jusqu’au public américain ; encore fallait-il l’intéresser. Précédant de quelques années l’effondrement de nos ventes et de nos parts de marché sur le sol national, une déclaration de M. Gérald Calderon, un des financiers du cinéma français, mérite un sort particulier : « La conquête du marché américain ne peut passer que par une certaine adaptation à ses standards (sic, sans doute pour « modèles », « canons », « archétypes », « moules », etc., selon la nuance désirée). Notre film national ne deviendra un véritable produit d’exportation que dans la mesure où le principe de la double version originale, impliquant un tournage direct en langue américaine, sera passé dans les mœurs et qu’à la condition expresse que nos productions sachent intégrer le concours des scénaristes et surtout des vedettes américaines, seules à posséder, pour l’heure, la « classe » internationale qui justifie des cachets de plusieurs millions. » 

   Il semble difficile d’accumuler plus de contrevérités, de contresens, d’abandons, de soumission à l’adversaire qu’en cette profession de non-foi dans  les ressources de la créativité nationale. On pataugeait, il est vrai, dans la pleine période du pseudo  réalisme  masochiste et capitulard à la Servan-Schreiber (anti-nucléaire, anti-Concorde, anti-Le France (le navire), anti-nation, anti-toute manifestation de puissance et d’identité française quelle qu’elle fût), tandis qu’un certain polytechnicien au pouvoir fondait arithmétiquement le poids et le rayonnement de la France dans le monde sur le rapport du nombre de ses habitants à la population  du globe. N’osant sans doute pas aller jusqu’au bout de sa pensée, M. Calderon nous privait d’une solution plus réaliste encore : renoncer carrément à notre cinématographie et nous borner à financer Hollywood. (D’aucuns s’y essayèrent d’ailleurs, qui ne s’en sont pas encore remis.)

   Les propos de ce financier comme de ses pareils s’appuyaient sur l’idée qu’il y aurait des films « internationaux » qui marchent et d’autres, nationaux, qui ne marchent pas. Or un examen même rudimentaire de la saga hollywoodienne montre que son succès repose essentiellement, on pourrait dire uniquement, sur le nationalisme pur et dur, l’ethnicité, les présupposés politiques, la fierté historique, la revendication scientifique et jusqu’à la religiosité exacerbée propres au peuple américain. Rien n’est moins « international » que la substance de ce cinéma, de la comédie sentimentale jusqu’à l’Odyssée de l’espace en passant par le western, la guerre de Sécession, le Débarquement  ou la Bible en images.

     J’ai cité dans la Télévision ou le Mythe d’Argus la réponse judicieuse du président de Gaumont, M. Nicolas Seydoux, solidement épaulée entre 1975 et 1978 par Cousin Cousine de Tacchella, Coup de tête de Jean-Jacques Annaud, l’oscar de Bertrand Blier ou encore la notoriété des films de Truffaut outre-Atlantique.

Ibid.

    Ce détour par la guerre des écrans n’avait d’autre objet que de mettre en relief le lien entre cinéma et identité française, la culture stricto sensu faisant partie de l’identité nationale au même titre que l’histoire politique de la nation, sa géographie, sa langue ou les constantes de sa psychologie collective. Il n’est pas jusqu’aux politiciens les moins guidés par le sens de la nation qui ne perçoivent le cinéma comme un enjeu, non seulement économique, mais politique. C’est pourquoi, comme nous l’avons vu, ils ont toujours plié sous sa pression corporative, au risque de fâcher Washington ou Bruxelles.

Est-il besoin de le dire : ce qui est valable pour le cinéma français ne l’est pas moins pour les autres cinématographies. Certaines facettes des films de Risi ou de Monicelli brilleront davantage aux yeux d’un connaisseur du théâtre transalpin, depuis Ruzzante jusqu’à Dario Fo. Et comment pénétrer la substance intime de Voyage à Tokyo, de Fin d’automne, sans avoir contemplé, au moins en imagination, un jardin au Soleil Levant ?

À la question qui me fut posée en 2008 : « Y a-t-il un génie national qui s’exprimerait dans le cinéma, comme dans l’art en général, et, en ce qui concerne le cinéma français, comment celui-ci se manifesterait-il ? », je répondis :

   Il y a un génie national, que des gens comme Debussy ou Barrès, qui n’avaient pas comme nos contemporains l’esprit paralysé par des utopies de fraternité et la sanctification de l’individu (chaque époque sécrétant ses mythes et ses tabous), percevaient avec  autant de finesse que de vigueur. Ce génie national est le génie du lieu (les sources, les forêts, les ciels et les dieux qui les hantent) combiné avec la mémoire historique la plus longue. De ce creuset sortent, si on le leur permet, les œuvres enracinées : dans un terroir, un passé, une langue. Ce sont les seules qui durent. Voyez Gance, Renoir, Pagnol, Guitry, Rohmer, Sautet, Pialat, Gérard Blain, Tavernier, Bertrand Blier, certains films de Chabrol et de Corneau…[6] Comment définir ce génie pour que la définition englobe des tempéraments et des inspirations aussi diverses ? Je dirais peut-être : une grâce poétique et une liberté d’allure consubstantiellement liées à la clarté toujours lumineuse de l’expression. 

L’Écran éblouissant

Tout langage, et donc tout langage artistique, moyen d’expression de quelque pays que ce soit, considéré dans son ensemble et non sous l’angle particulier de telle ou telle œuvre,  entretient avec l’identité nationale de ce pays ‒ qui lui apporte, imprimé par la matrice de l’Histoire et de la Géographie, l’essentiel de son message ‒ une relation privilégiée, plus étroite qu’avec aucun autre déterminant. Si, comme c’est le cas en France et pour le cinéma, ledit langage, depuis la formation de son embryon le plus sommaire jusqu’à nos jours, y a toujours été brillamment pratiqué, la relation est évidemment plus « fusionnelle » encore. C’est sans doute pourquoi, tant qu’existera la France, ni le capitalisme cannibale ni la bureaucratie apatride ne parviendront à démanteler notre « industrie du rêve ».

[1] Fait établi et admis même par la critique d’outre-Atlantique, comme en témoigne cette phrase de Peter von Bagh, préfacier d’un récent ouvrage sur Raoul Walsh : « les meilleures études (et la meilleure approche) semblent toujours venir de France » (2003).

[2] Cf. Cecil B. DeMille, le Fondateur de Hollywood (éd. la plus récente : Durante Poche, 2002).

[3] Décédé en 2007, J. Valenti a été décoré de la légion d’honneur en 2004… probablement pour avoir activement promu le festival  de Deauville, d’ailleurs souvent d’excellente qualité mais tête de pont publicitaire en France des films américains de petit ou moyen budget.

[4] Pour plus de détails, se reporter à l’Envahisseur américain, Hollywood contre Billancourt (Éd. Favre, 1999), par Philippe d’Hugues, historien du cinéma, ancien administrateur général du Palais de Tokyo et conseiller scientifique au C.N.C. On peut consulter également, dans les numéros de mars et avril 2000 du mensuel La Une, les extraits du débat que j’ai organisé et conduit autour du même sujet, en décembre 1999, au Centre Multimédia de l’ADAC-Ville de Paris.

[5] J’ai également abordé cette question, en insistant sur la production télévisuelle, dans la Télévision ou le Mythe d’Argus, au sous-chapitre intitulé « Mariages de carpes et de lapins », pp. 132 à 134. (Éd. France Univers, 2002.)

[6] Si nous avions abordé le sujet sous les espèces particulières des cinéastes et de leurs oeuvres, l’identité nationale n’y serait pas moins présente puisque nous avons observé qu’elle participe de l’identité personnelle complète. Cependant, d’autres éléments tout aussi prégnants viendraient complexifier l’analyse.

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