Guy Dupré : l’héritage de Vigny

Le texte de Michel Mourlet publié ci-dessous fait partie de l’« Hommage à Guy Dupré » dans le N° 26 (nouvelle série) de la revue littéraire Livr’Arbitres. Nous le reproduisons avec l’aimable autorisation de l’auteur, non sans conseiller vivement à nos visiteurs de se procurer cette excellente revue non-conformiste, dont le même numéro contient notamment un dossier sur Joseph Delteil et un autre sur « Les Chats en littérature ». Livr’arbitres : 36 bis, rue Balard, 75015 Paris. http://www.livrarbitres.com

Il faudrait d’abord s’entendre sur le sens du mot « lecteur ».

Si un lecteur est simplement quelqu’un qui parvient à assembler dans sa tête, comme une sorte d’algèbre ou une langue étrangère, les lettres des mots et les mots eux-mêmes pour en tirer une signification utilitaire, il est probable, malgré la marée noire de l’illettrisme, que ces lecteurs-locuteurs, dans les années à venir, resteront en nombre suffisant pour faire fonctionner la machine française avec leurs trois cents mots assortis d’anglais estropié.

Mais si le lecteur est celui qui, à travers ces assemblages de signes, aperçoit des formes, entend des musiques, respire un passé, reconnaît au toucher de l’esprit le voile vaporeux d’une gaze ou la dureté polie d’un marbre, s’il jouit du modelé parfait d’un style de chair sur le squelette du sens, s’il est un saltimbanque cahoté dans sa roulotte par les chevaux de la pensée, alors je crains que le mot « lecteur » ne perde bientôt toute espèce de relation avec ce personnage résiduel, survivant d’une espèce disparue, qui devra être désigné par un autre vocable. Celui-ci existe. C’est « liseur ». Littré : « Quand on parle de celui qui lit pour son instruction ou son amusement, on dit aujourd’hui lecteur ; l’historique montre qu’on disait autrefois liseur. »

 

Si donc quelques liseurs de langue française existent encore après nous, ils sauront palper, humer, scruter la matière précieuse des livres de Dupré et comprendront pourquoi il aura franchi le « peu profond ruisseau calomnié » du Tombeau mallarméen pour arriver jusqu’à eux. Car Dupré, je l’ai écrit il y a un quart de siècle et le répète avec non moins d’assurance aujourd’hui,  est parmi les écrivains de sa génération l’un des rares à avoir une forte chance de durer. À ma question posée un jour d’intense curiosité, au moment de la publication des Manœuvres d’automne en 1989 : « Pourquoi un silence de vingt-cinq ans entre vos deux premiers livres ? », il répondit : « J’étais entré chez l’éditeur de Barrès et Bernanos qui avait publié les Fiancées sont froides sur la recommandation de Julien Green, – et passé de l’autre côté de la barrière. Il est probable que j’en aie tiré, à la longue, une certaine répulsion de la chose écrite – à voir le besoin de s’étendre, de se justifier, de se raconter, s’emparer de la classe politique (c’était la IVe), de la feue Grande Muette, de la Magistrature, de la Police, des repris de justice. Mon libre statut d’écrivain non engagé me paraissait difficile à préserver. Je ne voulais pas devenir une ‘’main à plume’’ mais continuer à prêter l’oreille à mes voix. » (Repris en 1997 dans « Guy Dupré ou les deux histoires enlacées », Écrivains de France XXe siècle.)

 

La dernière phrase explique sans détour en quoi Dupré se séparait du commun des « gens de lettres », qui attendent rarement l’injonction d’une voix du dedans   pour étaler leur plâtre à la truelle. Lui, quelle serait l’image la plus propre à évoquer son travail littéraire ? Pourquoi pas celle-ci : un charmeur de serpent assis en tailleur sur un tapis, clarinette orientale au bec ? Un tapis volant, bien sûr, pour remonter le temps des « sensations revenantes ». La phrase dupréenne, envoutée par une mélodie et un rythme intérieurs, se balance, fascinatrice-fascinée ; elle enlace le sens en un mol enroulement dont Proust ‒ qui tenait Vigny pour l’un des deux plus grands poètes du XIXe siècle (avec Baudelaire) ‒ eût pu identifier la source mystérieuse dans tels de ces vers :

 

Est-ce la volupté qui, pour ses doux mystères,

Furtive, a rallumé ces lampes solitaires ?

Quand la lune apparaît, quand ses gerbes d’argent,

Font pâlir les lueurs du feu rose et changeant ;

Les deux clartés à l’œil offrent partout leurs pièges…

 

Nul doute que Dupré, et pas seulement à cause de Servitude et Grandeur militaire, descend en droite ligne de Vigny. Filiation rarissime puisque la norme indique plutôt une incompatibilité entre l’appel au soldat et l’attirance de la féminité. C’est aussi la raison pour laquelle il a si étroitement cousiné avec Barrès, autre écartelé.

Un créateur authentique n’a, pour ainsi dire, jamais spontanément conscience de sa généalogie. Ni les influences en profondeur ni surtout les ressemblances ne lui sautent aux yeux,  et tant mieux, car dans le cas contraire il ne pourrait plus créer. Toujours en 1989, j’ai interrogé Dupré sur les écrivains qui l’avaient initié à la littérature. Il a cité Flaubert, Poe, Daudet, Colette, Apollinaire, Baudelaire, Nerval, Laforgue, Rimbaud, Proust, Breton, et jusqu’à Bourdaloue et Calvin ! Mais aucune trace de Vigny. Pourtant, le reconnaître comme ancêtre, bien des années plus tard dut lui paraître aller de soi, puisque il me demanda, en 2006, l’autorisation de publier en postface au recueil de ses trois romans édité par Le Rocher le chapitre d’Écrivains de France où j’avais écrit : « Ce n’est certes pas lui qui récuserait l’aphorisme de Zarathoustra, selon qui l’homme est fait pour la guerre et la femme pour le repos du guerrier. Mais, plus que de Nietzsche, Dupré assume de manière instinctive, j’entends : sans avoir été spécialement influencé ou attiré par son œuvre, l’héritage de Vigny. » Par « héritage », en ce cas précis, je désignais l’antinomie féconde dans un cœur d’homme entre le goût des armes et les horreurs de la guerre, entre la séduction virile de l’ordre militaire et les épluchures de la cantine, les brimades de l’adjudant Flick ou le râle des mourants. Et, flottant partout, pénétrante, insistante comme un refrain de cette garnison paradoxale, l’odor di femmina.  Ce que Guy Dupré résumait superbement ainsi : « lier la douceur sans quoi la vie est peu de chose à l’honneur sans quoi la vie n’est rien. » Chez lui, Éros n’est jamais bien loin d’Arès, dieu de la Guerre et providence de Thanatos.

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Du bon usage du vaudeville et de la coco d’avant-guerre

Avec l’aimable autorisation de l’auteur, voici la version d’origine (non coupée pour sa mise en page) d’un article de Michel Mourlet publié dans le numéro 120 (septembre 2018) de Service littéraire.

Si au petit matin, assailli d’une bouffée de chaleur critique, on s’avise que Daumier, c’est Labiche inspiré par Goya, on n’éprouvera aucune difficulté à comparer l’auteur de Cocaïne (publié en 1921), Pitigrilli, à la fois aux grands vaudevillistes satiriques et au caricaturiste féroce des médicastres, chats fourrés, bonnes d’enfant, collectionneur des plus cocasses infamies humaines. Même les tableaux naturalistes de l’Italien, contemporain dans sa jeunesse des derniers véristes, confinent au réalisme fantastique relevé chez Daumier par Banville. Parmi d’autres, les pages 28 à 31 du roman, qui dépeignent la voracité des cocaïnomanes « en manque », valent une séquence de film d’épouvante.

Ce n’est qu’un aspect, et non le principal, de ce bouillon de culture fortement concentré et épicé, découverte jubilatoire pour ceux, tel votre serviteur, qui de la littérature italienne d’avant-guerre ne connaissaient guère que Pirandello. Selon les avis autorisés, c’est Umberto Eco qui a commencé à réhabiliter Pitigrilli, « Petit-Gris », alias Dino Segre (1893-1975), jeté aux oubliettes pour plusieurs raisons dont la moindre n’est pas l’accointance secrète qui l’aurait lié au régime de Mussolini, lien dont on aurait peut-être un début de preuve dans ce fait incontesté : chaque fois que Pitigrilli eut à subir les foudres de la justice fasciste, le Duce vint à son secours.  Mais ce n’est pas du tout ce qui tracasse Umberto Eco, dans le texte ajouté en postface à la nouvelle édition française de Cocaïne. On y remarque plutôt les réserves d’ordre littéraire qu’il ne cesse d’exprimer à l’endroit du romancier, chaque fois qu’il vient de le louanger et comme pour s’en excuser. Sa conclusion est un modèle de ces paralogismes qu’il invoque souvent dans son commentaire. Après avoir salué le créateur d’aphorismes brillants, félicité le maître de l’invective et du dialogue incisif, l’avoir crédité d’un style novateur, d’un rythme, « sorte de jazz verbal, une solution aboutie qui, à ma connaissance, n’a jamais été reproduite avec une égale audace », il rapproche sans intention humoristique perceptible Pitigrilli de… Coco Chanel, Maurice Chevalier, Maurice Dekobra. Hormis le partage d’une même époque et du style Art Déco-Années folles, cette parentèle,  confrontée aux impressions toutes fraîches du lecteur de Cocaïne, apparaît proprement saugrenue.

La réalité nous semble tout autre. Plutôt qu’à la Madone des sleepings ou à la Valentine de Ménilmuche, nous songerions volontiers au Swift de la Modeste Proposition (de manger les nourrissons pour résoudre le problème de la surpopulation en Irlande), au Voltaire ricaneur de Candide, aux Persans ébahis de Montesquieu, aux Parerga et Paralipomena de ce vieux sacripant de Schopenhauer, et plus encore peut-être aux souverainetés conjointes de Tartuffe et d’Ubu Roi qui sont notre privilège citoyen.

La pertinence d’Eco paraît plus assurée lorsqu’il se range à l’opinion, qu’il cite, de Mussolini. Celui-ci, écrit-il, « percevait chez Pitigrilli quelque chose qui n’était pas d’ici. Il flairait les pestilences parisiennes ». Certes : le siècle des Lumières (y compris Swift et sa misogynie), les grands sceptiques et humoristes français, Dupuis et Cotonet, Bouvard et Pécuchet forment l’arrière-plan de Cocaïne ; d’où, toutes les cinq ou dix lignes, le gloussement de plaisir du lecteur – surtout s’il n’éprouve aucune aversion particulière pour l’incrédulité. Car Pitigrilli ne croit rigoureusement à rien, ni en rien, excepté à sa propre intelligence et à la bêtise générale, terreau de toutes les croyances. C’est ainsi qu’il a pu être tour à tour ou en même temps amoureux déçu, libertin, plus ou moins séduit par le Pouvoir, antifasciste, agnostique avéré, spiritualiste et, pour finir, écrivain catholique ; ce dernier avatar, susceptible de soulever quelque doute en quiconque l’aura suivi dans son parcours.

De fait, tel du moins qu’il se montre au lecteur non prévenu et forcément déconcerté par cette Odyssée (dont l’Ulysse, un jeune journaliste nommé Tito Arnaudi, rentrera au bercail après avoir écouté les sirènes de la drogue et épuisé les sortilèges décadents de Circé), l’auteur de Cocaïne est un écrivain comique. Son héros, même lorsqu’il meurt, se trompe de mort comme Laurel se trompe de chapeau.

Contrairement à Mauriac, Bernanos, Dante, au marquis de Sade ou au rédacteur de l’Humanité Dimanche, Pitigrilli est un écrivain comique : parce qu’il ne croit ni en Dieu ni en la non-existence de Dieu, ni au Diable et encore moins à la non-existence du Diable ‒ probablement. Selon toute apparence, son système de pensée repose sur cet axiome : Qui croit en quelque chose avec sincérité se trouve du même coup emprisonné dans l’esprit de sérieux, au moins par les pieds, comme un malfrat dans une coulée de béton. À l’inverse, tout fait rire Pitigrilli (après l’avoir exaspéré, sans doute, mais il a pris du recul et de la hauteur) : la société, l’humanité, le non-sens de l’univers, celui de l’Histoire, les grands sentiments, les belles paroles, les journalistes, bien qu’il soit lui-même un humain dans l’univers, amateur de jolies phrases, de jolies femmes, et très sociable, et journaliste. Mais il ne veut pas se laisser duper par les mots. Il regarde le monde avec les yeux d’un Feydeau imprégné de Comme il vous plaira : le monde est un théâtre où se joue une farce. Et comme toutes les farces, celle qu’il nous raconte dans Cocaïne se terminera mal, dans une espèce de rire lugubre. Rien de plus drôle que les pièces de Feydeau, ni de plus sinistre si l’on y réfléchit un peu. D’ailleurs leur auteur, neurasthénique, est mort fou d’avoir trop emmêlé les quiproquos de la bêtise universelle.

Pitigrilli n’est pas mort fou, mais on a cessé d’apprécier ses sarcasmes à partir d’un certain moment. L’origine de ce moment peut se situer à la fin des années trente, quand les idéologies, de droite comme de gauche, sont parvenues à supplanter la lucidité en Europe. Dès lors, non seulement en Russie, en Allemagne, en Italie, mais aussi dans les démocraties se réinstallèrent des Pensées Rigides, taillées sur mesures pour chaque entité politique. C’est ainsi que Pitigrilli allait devenir un repoussoir, un fantôme à expulser vers l’enfer des bibliothèques. Et aujourd’hui, un tison sur lequel il faudrait souffler d’urgence si l’on souhaite ranimer un peu la flamme de l’intelligence, bien vacillante ces temps-ci : le tison rougeoyant de la « désobéissance culturelle », selon la formule d’Eco. Lequel, en 1976, ne pouvait encore prendre toute la mesure de ce que signifierait bientôt cette insolente rébellion.

 

Cocaïne, de Pitigrilli, éd. Séguier, 352 p., 21 €.

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L’héritage de Vigny

Publié par Michel Mourlet dans le récent numéro d’été de la revue Livr’Arbitres et reproduit avec l’aimable autorisation de l’auteur.

Il faudrait d’abord s’entendre sur le sens du mot « lecteur ».

Si un lecteur est simplement quelqu’un qui parvient à assembler dans sa tête, comme une sorte d’algèbre ou une langue étrangère, les lettres des mots et les mots eux-mêmes pour en tirer une signification utilitaire, il est probable, malgré la marée noire de l’illettrisme, que ces lecteurs-locuteurs, dans les années à venir, resteront en nombre suffisant pour faire fonctionner la machine française avec leurs trois cents mots assortis d’anglais estropié.

Mais si le lecteur est celui qui, à travers ces assemblages de signes, aperçoit des formes, entend des musiques, respire un passé, reconnaît au toucher de l’esprit le voile vaporeux d’une gaze ou la dureté polie d’un marbre, s’il jouit du modelé parfait d’un style de chair sur le squelette du sens, s’il est un saltimbanque cahoté dans sa roulotte par les chevaux de la pensée, alors je crains que le mot « lecteur » ne perde bientôt toute espèce de relation avec ce personnage résiduel, survivant d’une espèce disparue, qui devra être désigné par un autre vocable. Celui-ci existe. C’est « liseur ». Littré : « Quand on parle de celui qui lit pour son instruction ou son amusement, on dit aujourd’hui lecteur ; l’historique montre qu’on disait autrefois liseur. »

 

Si donc quelques liseurs de langue française existent encore après nous, ils sauront palper, humer, scruter la matière précieuse des livres de Dupré et comprendront pourquoi il aura franchi le « peu profond ruisseau calomnié » du Tombeau mallarméen pour arriver jusqu’à eux. Car Dupré, je l’ai écrit il y a un quart de siècle et le répète avec non moins d’assurance aujourd’hui,  est parmi les écrivains de sa génération l’un des rares à avoir une forte chance de durer. À ma question posée un jour d’intense curiosité, au moment de la publication des Manœuvres d’automne en 1989 : « Pourquoi un silence de vingt-cinq ans entre vos deux premiers livres ? », il répondit : « J’étais entré chez l’éditeur de Barrès et Bernanos qui avait publié les Fiancées sont froides sur la recommandation de Julien Green, – et passé de l’autre côté de la barrière. Il est probable que j’en aie tiré, à la longue, une certaine répulsion de la chose écrite – à voir le besoin de s’étendre, de se justifier, de se raconter, s’emparer de la classe politique (c’était la IVe), de la feue Grande Muette, de la Magistrature, de la Police, des repris de justice. Mon libre statut d’écrivain non engagé me paraissait difficile à préserver. Je ne voulais pas devenir une ‘’main à plume’’ mais continuer à prêter l’oreille à mes voix. »[1]

La dernière phrase explique sans détour en quoi Dupré se séparait du commun des « gens de lettres », qui attendent rarement l’injonction d’une voix du dedans   pour étaler leur plâtre à la truelle. Lui, quelle serait l’image la plus propre à évoquer son travail littéraire ? Pourquoi pas celle-ci : un charmeur de serpent assis en tailleur sur un tapis, clarinette orientale au bec ? Un tapis volant, bien sûr, pour remonter le temps des « sensations revenantes ». La phrase dupréenne, envoutée par une mélodie et un rythme intérieurs, se balance, fascinatrice-fascinée ; elle enlace le sens en un mol enroulement dont Proust ‒ qui tenait Vigny pour l’un des deux plus grands poètes du XIXe siècle (avec Baudelaire) ‒ eût pu identifier la source mystérieuse dans tels de ces vers :

 

Est-ce la volupté qui, pour ses doux mystères,

Furtive, a rallumé ces lampes solitaires ?

Quand la lune apparaît, quand ses gerbes d’argent,

Font pâlir les lueurs du feu rose et changeant ;

Les deux clartés à l’œil offrent partout leurs pièges…

 

Nul doute que Dupré, et pas seulement à cause de Servitude et Grandeur militaire, descend en droite ligne de Vigny. Filiation rarissime puisque la norme indique plutôt une incompatibilité entre l’appel au soldat et l’attirance de la féminité. C’est aussi la raison pour laquelle il a si étroitement cousiné avec Barrès, autre écartelé.

Un créateur authentique n’a, pour ainsi dire, jamais spontanément conscience de sa généalogie. Ni les influences en profondeur ni surtout les ressemblances ne lui sautent aux yeux,  et tant mieux, car dans le cas contraire il ne pourrait plus créer. Toujours en 1989, j’ai interrogé Dupré sur les écrivains qui l’avaient initié à la littérature. Il a cité Flaubert, Poe, Daudet, Colette, Apollinaire, Baudelaire, Nerval, Laforgue, Rimbaud, Proust, Breton, et jusqu’à Bourdaloue et Calvin ! Mais aucune trace de Vigny. Pourtant, le reconnaître comme ancêtre, bien des années plus tard dut lui paraître aller de soi, puisque il me demanda, en 2006, l’autorisation de publier en postface au recueil de ses trois romans édité par Le Rocher le chapitre d’Écrivains de France où j’avais écrit : « Ce n’est certes pas lui qui récuserait l’aphorisme de Zarathoustra, selon qui l’homme est fait pour la guerre et la femme pour le repos du guerrier. Mais, plus que de Nietzsche, Dupré assume de manière instinctive, j’entends : sans avoir été spécialement influencé ou attiré par son œuvre, l’héritage de Vigny. » Par « héritage », en ce cas précis, je désignais l’antinomie féconde dans un cœur d’homme entre le goût des armes et les horreurs de la guerre, entre la séduction virile de l’ordre militaire et les épluchures de la cantine, les brimades de l’adjudant Flick ou le râle des mourants. Et, flottant partout, pénétrante, insistante comme un refrain de cette garnison paradoxale, l’odor di femmina.  Ce que Guy Dupré résumait superbement ainsi : « lier la douceur sans quoi la vie est peu de chose à l’honneur sans quoi la vie n’est rien. » Chez lui, Éros n’est jamais bien loin d’Arès, dieu de la Guerre et providence de Thanatos.

 

[1] Repris en 1997 dans « Guy Dupré ou les deux histoires enlacées », Écrivains de France XXe siècle.

 

 

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Une Cantate pour Lou

Avec l’aimable autorisation de l’auteur, nous reproduisons ci-dessous l’article de Michel Mourlet mis en ligne le 18/1/2018 par la Revue des deux mondes.

Il y eut la restriction apportée à la liberté des mœurs – et, partant, des femmes ‒ par l’imposition, consécutive à la Révolution, du moralisme petit-bourgeois sur la société française, imposition entérinée par le Code civil. Il y eut le déferlement sur l’Europe du puritanisme protestant par les canaux de l’Angleterre victorienne et de la victoire yankee, fulminant avec les procureurs Pinard de France et de Navarre toujours en pleine activité aujourd’hui, culminant avec les humiliations bruxelloises de Verlaine, la condamnation d’Oscar Wilde. Il y eut la peur rancie du qu’en-dira-t-on (voire de son alliée répugnante et sournoise, la délation encouragée) qui commença de remplacer la guerre naturelle des sexes et les si intelligentes, si dangereuses Liaisons.

En dépit de ce fardeau – que d’aucuns appellent progrès ‒ sur leurs épaules, nombre de femmes de grand talent entre Directoire et fin de la Belle Époque retrouvèrent grâce à leur énergie et leur foi en elles-mêmes les routes lumineuses de l’indépendance, de la connaissance, de la création, de la gloire, parcourues en d’autres temps par Hypatie d’Alexandrie, Louise Labé, Madeleine de Scudéry, Ninon de Lenclos, Julie de Lespinasse, tant d’autres. Comme dans beaucoup de cas similaires où la société est accusée, il leur avait suffi de posséder les dons et surtout la force intérieure de vivre leur autonomie. En occident, les pesanteurs sociales ne peuvent pas grand-chose contre cela.

De Germaine de Staël à Marie Curie, d’Augusta Holmès à Germaine Dulac, sans parler de Liane de Pougy, courtisane, écrivain et moniale, dans les Lettres, les sciences, la musique, les arts plastiques, dans le cinéma dès sa naissance, une légion de femmes se leva au XIXe siècle pour retrouver cette liberté officiellement perdue, prouvant par leur existence même qu’elle était indomptable et actuelle plus que jamais. Parmi elles, l’une particulièrement se distingua, par l’étendue de sa curiosité, la vigueur de ses facultés intellectuelles, le choix de ses affinités électives : Lou Andreas-Salomé, essayiste et romancière de langue allemande, première femme psychanalyste, éveilleuse de chefs-d’œuvre et de passions, accoucheuse et tueuse d’hommes, attentive à son seul chemin.

Après avoir fasciné Nietzsche, Rilke, Freud, elle a suscité depuis les années 70 la ferveur d’une dizaine de biographes, deux films (en 1977 et 2015) et même un feuilleton radiophonique. Presque tous ses livres sont traduits en français. Aujourd’hui elle fait ses premiers pas devant la rampe, grâce à Bérengère Dautun et Sylvia Roux

Depuis dix ans, nous qui aimons les « petites formes » autant et plus que les grandes machines,  Bérengère nous enchante sur des scènes propices (Studio Hébertot, La Bruyère, Funambule…) avec des solos ou des duos dont les mélodies puisent leur source dans Jacqueline de Romilly, Cocteau, Rilke ou la comtesse de Ségur. Et puisque la comtesse et l’académicienne helléniste l’avaient poussée vers la longue chaîne de ces femmes créatrices qui se tendent la main par-dessus les siècles, on ne sera pas étonné que Rainer Maria Rilke l’ait conduite jusqu’à Lou.

La surprise est ailleurs. Elle vient de ce que la comédienne à l’apogée de son art, s’inspirant du célèbre transformiste Frégoli (il se produisait à la même époque) interprète les divers personnages masculins ou féminins qui occupèrent la vie de son héroïne, finement incarnée  par Sylvia Roux. Déguisements revêtus en un clin d’œil ou objets symboles d’un état : haut-de-forme, tenue d’officier, rabat ecclésiastique, croix en pendentif, suffisent à les identifier.  Le comble de la magie théâtrale – qui rejoint les jeux de l’enfance ‒ est atteint lorsque Bérangère, tenant devant elle deux étroits morceaux de tissu, dialogue avec le rabat d’un pasteur imaginaire et joue deux rôles à la fois. Quand meurt le père de Lou, chéri plus que raison (Dr. Freud, I presume ?) la veste militaire s’envole au ciel des cintres où Lou, visage levé, ne cessera de s’adresser à lui.

Pour raconter la vie riche et mouvementée (1861-1937) de cette égérie hors norme, sa correspondance forme la trame d’une tapisserie de haute lice aux laines entrelacées dont les cartons, comme il se doit, s’affichent derrière les exécutants. (Les spectateurs qui ont visité les Gobelins comprendront.) Ces projections de textes ou d’images nous ramènent à la mise en scène d’Anne Bouvier, fondée, nous l’avons dit, sur la suggestion par la métaphore ou l’accessoire. Cette mise en scène, nous l’avions déjà remarquée et applaudie dans Compartiment fumeuses : l’inventivité dans la simplicité des moyens. De presque rien, faire quelque chose et surtout de la poésie. Celle-ci s’accorde à merveille au texte composé par Bérengère Dautun (sa première œuvre en tant qu’auteur) texte dont les élans, les aveux s’impriment dans notre oreille avec une force de conviction qui met en relief le sens général : par-delà le bien et le mal, au-dessus des joies et des souffrances, un hymne à la vie et au Gai Savoir. Also sprach Zarathustra.

Michel Mourlet

 

Cantate pour Lou von Salomé. Du jeudi au samedi à 21 h, le dimanche à 17 h. Studio Hébertot. Location : 01 42 93 13 04. 78 bis, bd des Batignolles, 75017 Paris.Cantate pour Lou 2

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En bonne compagnie

Reproduction avec l’aimable autorisation de l’auteur de l’article publié par Michel Mourlet dans le n° 170 d’ Éléments pour la civilisation européenne.

Parcourant la biographie illustrée de Michel Déon que les Éditions Séguier viennent de faire paraître sous la signature élégante de Christian Authier, biographie qui se distingue des ouvrages du genre par sa brièveté, je tombe en arrêt sur la reproduction d’une première page de Matulu, journal dont il est beaucoup question ces derniers temps dans la presse, y compris ici même, ‒ grâces en soient rendues à la plume sagace de Ludovic Maubreuil.

Cette couverture illustrée, celle du N° 27 sorti en juillet 1973,  attirait l’attention des lecteurs sur le « dossier du mois », consacré à Michel Déon : une photographie de visage en gros plan et, décalée au-dessous, une encre du théâtre de Delphes, dessin inédit que Salvat, vieux complice d’André Fraigneau et de Michel, accompagnateur fréquent de leurs vagabondages grecs et italiens, m’avait offert en hommage à son ami. Pensez : le premier dossier sur Déon publié dans la presse ! Il avait voulu « marquer le coup ».

Sera-t-on surpris que le surgissement pleine page de ce morceau de passé ouvre brutalement les vannes à un flot de souvenirs ? D’abord François Salvat (1892-1976), appelé à la Table Ronde par Fraigneau et Déon alors directeur éditorial, pour habiller des livres, façon haute couture. Peintre coté et qui le sera de plus en plus ‒ un des grands aquarellistes du XXe siècle ‒, artiste de la lumière, il a saisi mieux que personne à Venise les transparences de la lagune.

De Delphes,  όμφαλός du monde grec – c’est-à-dire, pour les Grecs, nombril du monde tout court ‒ j’étais presque automatiquement conduit à un personnage qui joua un rôle de premier plan dans l’envol du Déon voyageur : Jean-Paul Caracalla. Cette éminence grise de l’édition française, infatigable animateur de jurys littéraires (les Deux-Magots entre autres), a abordé sur le tard dans de savoureux ouvrages la petite histoire des chemins de fer. Dans les années 50-60 et le cadre de la Cie internationale des Wagons-Lits ‒ dont il deviendrait directeur de la communication ‒, quiconque était démangé par le prurit des rails ou des aéroports pouvait compter sur ce résurrecteur de la célèbre Revue des voyages, créée au XIXe siècle par l’Agence Cook, luxueux prétexte qui lui permit d’envoyer vers leurs destinations préférées une belle brochette de jeunes et moins jeunes écrivains, ‒ dont Michel Déon.

Pour un amoureux de la perfection, il n’y a pas de « travaux alimentaires » à traiter par-dessous la jambe. Jacques Laurent écrivit un jour dans Matulu (à propos de Dumas, je crois) que l’une des fortes idées des cuistres aura été d’établir une hiérarchie entre la peinture à l’huile et la peinture à l’eau. Une critique littéraire ou dramatique, pour un écrivain doté d’une demi-once d’amour-propre, n’exige pas moins de réflexion et de soins qu’une page de roman. Un album sur la Grèce, quoique dans une autre forme et une autre intention, renferme autant de possibilités de s’exprimer qu’un journal intime. Les années 50 à 70 furent pour Michel, non seulement celles de tous les voyages, mais aussi du journalisme ; et de la littérature « touristique », si l’on ose employer cet adjectif si contraire à son art de vivre. Grâce aux Éditions Mondiales Del Duca et aux Éditions Sun, disparues hélas ! ou réfugiées dans des girons multinationaux, il nous a laissé dix ou quinze albums écrits soit en collaboration, soit en solitaire, qui sont autant d’esquisses préparatoires de ses grands livres de docufiction hors les murs ‒ Spetsaï, Patmos… Ce fut la période, chère au jeune écrivain autant qu’à son aîné fraternel André Fraigneau, des inoubliables albums « que j’aime » (Venise que j’aime, la Grèce que j’aime, Londres que j’aime, etc.) chacun rédigé, légendé, préfacé par trois auteurs de renom. L’illustrateur en était l’un de nos meilleurs    photographes : Patrice Molinard.  Il n’y a pas plus de raison de négliger ces albums dans une bibliographie de Déon que d’ignorer les carnets de route de Fromentin ou de Flaubert. D’ailleurs, ils figuraient bel et bien, sur ses indications précises, dans ce fameux dossier de Matulu.

Déon n’accordait pas moins d’importance à ses travaux de traduction et en particulier à sa collaboration suivie et chaleureuse avec Salvador Dali, aussi enrichissante pour l’un que pour l’autre[1]. Il avait fait la connaissance du contempteur moustachu de Picasso en 1951, aux Etats-Unis où il avait passé un an grâce à une bourse de la Fondation Rockefeller. C’est durant ce séjour, dont il conservait trente ans plus tard un souvenir particulièrement vif et agréable, qu’il avait été initié aux techniques du théâtre américain (Lee Strasberg venait de prendre la direction de l’Actor’s Studio.) Cet apprentissage se révéla des plus utiles lorsqu’il fut appelé à partager avec Gabriel Marcel la chronique dramatique des Nouvelles littéraires. Il faut espérer qu’un jour, un riche amateur de type larbaldien s’offrira le plaisir de colliger ses critiques de livres et de théâtre. Ce jour-là sera béni par Calliope, Melpomène et Thalie.

« On le dit voyageur, écrivait Jacques Perret dans notre dossier, et je le vois plutôt comme un sédentaire qui se déplace. » Cela signifiait surtout que Michel, à l’instar des Romains escortés de leurs Pénates, emportait partout avec lui son viatique de lecteur, son bagage de complicités amicales et, tout au fond de sa pharmacie portative, le comprimé froid de ses colères. De la fontaine aux souvenirs ‒ réveillés par la photo de Matulu ‒ jaillit le récit que me fit Michel à son retour d’Angola. Ma mémoire ici se fait incertaine : était-ce après ou avant sa préface aux discours de Caetano, le successeur de Salazar ? Il me faudrait fouiller dans mes archives. (« Il me faut le papier », martelait Gaxotte.)

Michel adorait le Portugal ‒ et comme on le comprend, si peu qu’on y ait séjourné. Ses excellentes relations avec Lisbonne l’avaient conduit jusqu’en cette vaste colonie où, note sourdement tenue derrière le bonheur des phrases, son angoisse et sa mélancolie de la disparition des choses ‒ de la canne perdue en promenade jusqu’au planisphère de notre Empire – trouvaient réconfort auprès de cinq siècles de stabilité portugaise. De ses aperçus angolais me revient surtout une image : un « dîner aux chandelles », en l’espèce un banquet en plein air sous la profondeur étoilée de la nuit africaine, entouré d’un cercle de flammes gardé par des soldats en armes…

Le fil conducteur du voyage devait forcément m’amener à Barnabooth. Retournons au dossier de Matulu (premier hommage collectif à l’homme et à l’œuvre, sauf erreur ; d’autres vinrent plus tard, longtemps après la bataille) : Michel Déon nous y livre un texte important intitulé « Une amitié manquée », où il révèle les noms de ses deux figures tutélaires : « le farceur génial Stendhal » et « le sérieux et léger Larbaud » : « Cette amitié, voilà trente ans que je l’entretiens avec Larbaud, un dialogue qui n’a jamais cessé, ne cessera que lorsque j’aurai fermé les yeux comme lui. » Et il concluait : « ces deux êtres ont été dévorés par la même fringale : voir et aimer. » Voir ‒ et sentir : « Bonne odeur de la planète comme d’une pomme dans ma main » (Drieu). Quant à aimer… toujours ce tourment de l’éphémère, la mort inséparable de l’amour et qui revient sans cesse hanter l’œuvre déonienne, jusque dans son dialogue avec l’auteur de Fermina Marquez.

Ces confidences de Michel à notre magazine trublion venaient couronner treize ans  d’une amitié suscitée par Fraigneau, et qui devait se poursuivre à travers le temps, en dépit de l’espace. À l’exception notable, rue Férou, dans l’appartement qu’ils occupaient alors, d’une piperade (j’en ai encore le goût dans la bouche) cuisinée à merveille par une Chantal Déon plus que jamais charmante et volubile,  depuis le début des années 60 les déjeuners au Relais de Sèvres [2] furent le lieu favori de nos rencontres. Certain événements, d’autres amitiés y puisent leur origine, grâce aux camarades qui se joignaient à nous. Je songe à Jacques Serguine, par exemple, qui venait de faire de brillants débuts chez Gallimard avec ses Fils de rois. Il est, je crois, le premier écrivain à avoir visité Michel à Tynagh. Et, naturellement, je pense aussi à Rissient, autre personnage-clé de notre saga déonienne.

Égrener des souvenirs autour de Michel Déon, ou simplement tenter de résumer sa vie, en oubliant Pierre Rissient relèverait du tour de force. À tous ceux pour qui le monde du cinéma  reste une comète lointaine dont ils n’aperçoivent qu’une queue d’étincelles, je déclinerai ‒ trop rapidement ‒ les états de service de Rissient, célébré naguère par un documentaire hollywoodien, et qui a publié il y a peu ses mémoires chez Actes Sud. Les téléspectateurs l’ont pu voir et entendre à loisir dans l’histoire-fleuve en cinq épisodes racontée par Eddy Mitchell et Laurent Chollet en 2012 : Cinéphiles de notre temps. Il est l’instigateur de l’aventure mac-mahonienne (découverte et distribution de films méconnus, production, mais aussi théorie étudiée à l’université).  Réalisateur de deux longs métrages de référence, Alibis et Cinq et la peau, il a été le conseiller artistique du Festival de Cannes durant quarante ans. Sa relation avec Déon fut étroite et de deux ordres.

D’abord, dans les années 50, au sortir du lycée, il fut sans doute l’un des premiers découvreurs de la force dramatique et poétique de ses romans et il la fit découvrir à ses condisciples, à un moment où le romancier dans la fleur de l’âge avait moins de lecteurs que de détracteurs, plus à la mode que lui. (À mon oreille résonnent encore quelques paroles dédaigneuses de Robbe-Grillet, recueillies dans son bureau de la rue Bernard-Palissy.) Les premières rencontres de Rissient avec l’auteur des Trompeuses Espérances eurent lieu, donc, à l’occasion de nos déjeuners chez « Dame Blanchet ». Michel avait grande envie d’entrer dans le monde très fermé du cinéma. Nimier et Éric Ollivier – le Prince Éric ‒ s’y étaient déjà installés comme scénaristes-dialoguistes. Laurent et Blondin ne s’en tiraient pas mal non plus : Caroline chérie faisait exploser le « box-office » et on annonçait  le tournage d’Un Singe en hiver.

Rissient, qui avait fondé le Cercle du Mac-Mahon – appelé à devenir légendaire[3] ‒ et qui s’était plus ou moins brouillé avec Joseph Losey, son président, proposa à Michel de remplacer dans cette fonction l’illustre cinéaste. Ce qu’il accepta bien volontiers. C’est donc par la porte inattendue de la cinéphilie de pointe que notre ami pénétra dans l’univers de l’écran, qui demeure à bien des égards pour les gens de plume un mystérieux miroir aux alouettes. Ainsi adoubé par les « Mac-Mahoniens », Michel Déon suivit une sorte de parcours initiatique : d’abord, sur le premier film de Michel Deville, Ce soir ou jamais, il offrit à ma revue Présence du cinéma un article tel que le cinéaste n’aurait pu en rêver. Puis Rissient lui proposa d’écrire les dialogues de son court métrage, la Passe de trois. Michel raconta ce qu’il avait retenu de cette expérience, capitale à ses yeux, au cours d’un colloque assez farfelu que j’avais organisé à l’improviste dans les locaux de la Table Ronde, profitant de la présence de Fraigneau, Nimier, Blondin, Dominique Rollin et Paul Guimard. L’enregistrement de cette conversation à bâtons rompus (en particulier sur le dos de la Nouvelle Vague) fut publié dans le N° 10 de Présence du cinéma.

Enfin, Pierre convainquit Michel de se lancer dans un travail dont j’ai oublié la nature exacte, scénario original ou adaptation d’un roman ; en tout cas des mois de labeur pour un projet inabouti ; de quoi rendre Déon furieux à juste titre, tout comme l’affecta, je crois, l’enterrement d’un autre projet, à la télévision cette fois : l’adaptation, prête à être tournée,  d’une nouvelle de Balzac que l’on croirait écrite tout exprès pour le petit écran et pour lui,  le Bal de Sceaux. J’en ai aperçu la brochure un jour dans le bureau d’un directeur de production, sur une pile de manuscrits visiblement au rebut…

Sa frustration de cinéma, dans ces années-là, était évidente et il n’est pas certain que le succès ultérieur de ses romans transposés en images l’en ait complètement guéri. Au milieu des années 80, époque où j’enseignais à Paris 1 ma théorie de la communication audiovisuelle,  je l’invitai à mon cours pour discuter avec mes étudiants. La réponse subtilement biaisée qu’il apporta à la question « Êtes-vous  satisfait du traitement réservé à vos romans par la télévision et le cinéma ? » ne pouvait guère laisser de doute à ce sujet.

Quelques mois  auparavant, j’avais souhaité de « faire le point » avec lui sur son œuvre et sa vie, pour Le Spectacle du monde, mensuel de prestige du groupe Valeurs Actuelles. Bien qu’il ne fût nullement question d’un « entretien », je désirais l’associer directement à cet article de fond, qui dans mon esprit ferait pendant, presque dix ans plus tard, au dossier de Matulu. L’associer, disais-je, pour éviter les clichés « hussardisants » d’une documentation de seconde main que nombre de compilateurs commenceraient bientôt à ressasser en boucle. Nous eûmes une longue conversation préliminaire sur quoi je m’appuyai pour rédiger un compendium à la fois critique et biobibliographique, dont je demandai à Michel de relire le brouillon afin d’obtenir son imprimatur. C’est ainsi que prit forme le gobinien « Calender Michel Déon », qui devint par la suite un chapitre d’Écrivains de France, XXe siècle. Livre paru en 1997, dont j’ornai la réédition ‒ en 2011 ‒ de ce résumé dédicatoire : « Pour Michel Déon, trois cents pages d’écriture, cinquante ans d’amitié. »

 

Je referme ici l’écluse des souvenirs, ouverte un an jour pour jour après le départ de Michel. Cinquante ans d’amitié, de retrouvailles, de correspondance, hélas trop espacée (dont l’ultime lettre, si émouvante, citée dans un récent numéro de Livr’Arbitres), voilà qui risquerait de nous entraîner trop loin sur les chemins de la mémoire. Je voulais seulement, en qualité de témoin au long cours, jeter quelques lumières éparses sur une période que nous ne sommes plus très nombreux à avoir vécue « en bonne compagnie », comme le voulait jadis une série d’émissions radiophoniques ; de celles, érudites et gaies, qu’animait André Fraigneau sur France Culture et auxquelles, plus d’une fois, Michel participa.

28 décembre 2017

 

 

[1] Cf. « Dali, le dernier dandy » chapitre de la Guerre des idées dans lequel je me suis attaché à mettre en relief l’œuvre littéraire du peintre, mal connue et insuffisamment considérée.

[2] Évoqués dans mon récent livre Une Vie en liberté (Séguier).

[3] Voir notamment « La Légende du Mac-Mahon » par Sophie Grassin dans L’Express, 29 octobre 1998. (Aujourd’hui consultable en ligne.)

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Entretien avec Mourlet sur Rohmer

 

Entretien avec Michel Mourlet, réalisé à Paris le 19 octobre 2015 par Hugues Moreau, en collaboration avec Philippe Fauvel. Cet entretien figure dans l’ouvrage collectif consacré à Éric Rohmer et paru a en 2017 aux Éditions Pierre-Guillaume de Roux : le Paradis français d’Éric Rohmer. « Papiers en ligne » le publie avec l’autorisation de M. Mourlet.

 

Du temps et de l’espace

J’ai rencontré Éric Rohmer – j’avais vingt-trois ans ‒ dans le courant de l’année 1958. Il était rédacteur en chef des Cahiers du cinéma, avec Jacques Doniol-Valcroze et André Bazin, qui allait mourir quelques mois plus tard.  J’avais écrit un ou deux articles dans la NRF, grâce à Jean Paulhan qui m’avait adoubé, ainsi que dans la revue L’Écran, que venait de fonder André-Sylvain Labarthe, et dans deux ou trois autres revues, dont la très universitaire Revue des Lettres modernes. Mais j’avais surtout envie d’écrire dans les Cahiers. La NRF à cette époque-là était encore très prestigieuse, mais ne valait pas à nos yeux de cinéphiles les Cahiers du cinéma. On pouvait alors frapper à la porte d’un journal et dire « Ce que vous faites m’intéresse, j’aimerais bien travailler avec vous. ». J’ai l’impression que ça ne se passe plus tout à fait ainsi. Nous allions donc aux Cahiers, Pierre Rissient, Marc C. Bernard, Jacques Lourcelles et moi, rencontrer Rohmer, Jacques Rivette, François Truffaut à l’occasion. Puis je me suis rendu en Angleterre à la rencontre de Joseph Losey, fin 1958 ou début 1959. C’est Pierre Rissient qui avait organisé ce voyage, il me semble. J’ai beaucoup parlé avec Losey ; il tournait The Gipsy and the Gentleman. J’avais noté  tout ce qu’il m’avait raconté et j’en ai fait un papier que j’ai proposé à Rohmer. C’est comme ça que j’ai commencé à mettre un pied dans la rédaction des Cahiers… bien que Rohmer ait refusé ce premier papier. Je me souviens qu’il y avait ajouté des annotations au crayon. Il a rougi comme une écolière en sortant mon article d’un tiroir ; il a pris une gomme et a vite effacé tout ce qu’il avait écrit. Et il me l’a rendu en balbutiant : « Donnez-nous autre chose, j’attends autre chose de vous ». Sa timidité le rendait parfois assez drôle.

J’ai commencé à rédiger mon manifeste au même moment. Je l’ai écrit très vite, c’était sans doute très présent à mon esprit. Je l’ai apporté à Rohmer et il a dit tout de suite « D’accord, je le prends ». Il semblait ravi. Mal lui en a pris puisque c’est une des raisons qui ont fait qu’un « coup d’État » l’a chassé des Cahiers par la suite. Il a publié mon texte en italiques, coiffé d’un chapeau où les Cahiers prenaient leurs distances, puis il m’en a demandé d’autres. J’ai écrit sur Fritz Lang, ainsi que mon article « Apologie de la violence ». C’est principalement cet article qui m’a valu une réputation de facho bien établie, alors que je parlais bien entendu de la violence dans les œuvres. Je n’avais pas l’intention de prendre un fusil et de descendre dans la rue pour m’emparer du pouvoir, pas du tout ! Mais rien n’y a fait. Je suis resté un affreux facho… Bon, je laisse cela aux crétins et je m’en fiche complètement.

Mes relations avec Rohmer étaient excellentes. J’ai donc publié dans les Cahiers divers articles au cours des années 1959 et 60 ; et un jour, j’ai reçu un coup de téléphone de quelqu’un que je ne connaissais pas, qui s’appelait Jean Curtelin et qui m’a dit : « Est-ce que vous voulez assurer la rédaction en chef de Présence du cinéma, la revue que j’ai fondée il y a quelque temps ? » Je commençais à m’ennuyer un peu aux Cahiers, où j’étais une sorte de franc-tireur, et où je n’avais pas les coudées franches. J’ai  dit oui à Curtelin. C’était début 1961. Le premier numéro que j’ai fait à Présence du cinéma a paru en décembre de la même année[1].

Connaissiez-vous Présence du cinéma ?

Pas du tout. Je connaissais seulement Positif, les Cahiers et L’Écran. Mes articles dans les Cahiers du cinéma avaient intéressé Curtelin en tant que rédacteur en chef et Alfred Eibel en tant que financier de la revue. Eibel, qui arrivait de Suisse, avait alors quelque argent, qu’il dépensait d’ailleurs de manière parfois inconsidérée, si bien que par la suite il a tiré le diable par la queue… J’ai donc abandonné les Cahiers et n’ai plus vu Rohmer pendant des années. Rohmer, je tiens à le dire, a été l’âme des Cahiers, leur maître d’œuvre le plus intelligent, le plus ouvert. Après son éviction, cette revue n’a plus connu pareil éclat.

Longtemps après, on m’a proposé de donner un cours à Paris 1 sur la théorie de la communication audiovisuelle. Ayant préféré, après le bac, étudier les arts plastiques et décoratifs, je n’avais jamais mis les pieds à l’université, et brusquement on me chargeait d’un cours sur un sujet qui me concernait de très près, puisque j’avais déjà écrit beaucoup sur le cinéma et aussi sur la télévision. J’y ai retrouvé avec grand plaisir Rohmer, lui aussi chargé d’un cours, mais sur la mise en scène.

En quelle année était-ce ?

En 1984. J’y suis resté jusqu’en 1988. Je ne suis pas vraiment fait pour l’enseignement. Après quatre années à répéter toujours les mêmes choses, j’ai donné ma démission. J’ai fréquenté de nouveau Rohmer à cette époque. Il savait que j’aimais beaucoup ses films et il était content, je crois, de me retrouver pour discuter. Je ne dirais pas que j’ai été un inconditionnel de Rohmer mais, à partir de Ma nuit chez Maud (1969), j’ai vu ses films avec énormément de satisfaction et d’intérêt. Auparavant, je n’avais pas beaucoup aimé La Collectionneuse (1967) ni Le Signe du lion (1959), dans lequel je figure un consommateur à la terrasse d’un café. Ma nuit chez Maud m’a littéralement ébloui. À partir de là, j’ai adoré tout ce qu’il faisait.

Jusqu’au dernier, Les Amours d’Astrée et de Céladon (2007) ?

Je n’ai pas manqué beaucoup de ses films, surtout parmi les derniers. Il me faut avouer cependant que je ne suis pas un cinéphile d’une grande constance. J’ai abandonné le cinéma pendant des années. J’y suis revenu, je l’ai abandonné de nouveau. J’ai toujours eu beaucoup d’activités différentes, et le point d’orgue (au véritable sens, musical, de l’expression : la note tenue !) dans ma vie, c’est tout de même la littérature. J’ai fait pas mal de théâtre aussi. C’est mon fil conducteur. Autour de cela il y a le cinéma, qui au début était extrêmement important. Ensuite il l’a été un peu moins. Le cinéma m’a déçu à certains moments, notamment le cinéma américain à partir des années 1970. J’avais pourtant été un passionné. En revanche, je me suis rapproché du cinéma français d’avant la Nouvelle Vague, dont le pittoresque indéniable et les acteurs, les seconds rôles, m’ont beaucoup plus intéressé et amusé à partir des années 1990. Certains réalisateurs espagnols ou encore Nanni Moretti en Italie me retiennent également.

Est-ce qu’il pourrait exister une filiation avec Rohmer dans le cinéma contemporain, ou certains films ont-ils pu vous renvoyer à cette révélation que fut pour vous Ma nuit chez Maud ?

Il m’est difficile de parler du cinéma d’aujourd’hui, j’en ai une vision trop parcellaire. Je pense vaguement à Eugène Green, mais cela n’est même pas une équivalence. Une forme de recherche chez lui, sur le langage, me rappellerait un peu Éric Rohmer qui, pour moi, est d’abord un cinéaste du langage, et il n’y en a pas beaucoup ! Il y a eu aussi Mankiewicz, et les auteurs dramatiques qui filmaient leurs pièces…

C’est intéressant que vous évoquiez Eugène Green parce qu’il serait un réalisateur à la fois bressonien et rohmérien. Bresson a également beaucoup considéré la parole.

Oui, mais pour moi il y a un problème chez Bresson, ce sont les intonations des comédiens. Je trouve que c’est l’artifice absolu. Lui qui prétendait travailler dans le naturel en expliquant que les autres faisaient du théâtre ! C’est lui qui faisait quelque chose de totalement anti-naturel. Cette diction monocorde… Bresson est une référence, mais il représente aussi pour moi ce qu’il ne faut pas faire. J’ai pourtant beaucoup d’estime pour son travail, bien que ce soit souvent filmé par un trou de serrure. C’est fait avec une telle rigueur que cela en devient impressionnant. Je ne sais pas bien ce que Rohmer pensait de Bresson.

Il a écrit des articles élogieux, par exemple celui à propos d’Un condamné à mort s’est échappé (1956).

Oui, et puis il y a le côté chrétien qui devait retenir Rohmer, ses rapports avec la religion.

Il y eut aussi le problème de l’adaptation d’un récit de Dostoïevski que Rohmer avait écrite, Une femme douce, et qu’il n’a pas pu tourner. C’était vers 1957. Bresson a finalement tourné son adaptation de ce texte en 1969. On peut évoquer aussi le Perceval (1978) de l’un et le Lancelot (1974) de l’autre, un jeu de renvois permanents entre les deux cinéastes.

Peut-être une émulation entre les deux. Mais je trouve que Rohmer était un merveilleux directeur d’acteurs, surtout les jeunes, qu’il recrutait souvent parmi ses étudiants. Les uns mis au bout des autres, ses films donnent une vision de la société française, ou d’une certaine société française – disons traditionnelle et permanente – d’une justesse étonnante. Je suis sûr que nombre de reportages ou de documentaires sur la société française contemporaine paraîtront de la paléofiction dans trente ans, alors que, si notre civilisation n’a pas disparu, les films de Rohmer offriront toujours quelque chose de vrai. Il y a une authenticité dans ses films. Comme je l’ai écrit dans l’Écran éblouissant, il montre le pays réel et non le pays légal, selon la distinction de Maurras qui demeure d’une grande pertinence. C’est le côté documentaire qui me frappe dans ses films, alors qu’il raconte des histoires. Les Amours d’Astrée et de Céladon est un reportage sur une fiction, et on a l’impression, fausse évidemment, qu’il a tout filmé comme cela se présentait à lui. C’est assez étonnant comme méthode. Si vous le permettez, je vais vous lire un court extrait inédit de mon Journal critique où je parle de ce film : « Par son originalité radicale, par son audace invisible, par le plaisir subtil qu’on éprouve à le déguster à petites gorgées comme un vin très ancien qui a mystérieusement conservé sa fraîcheur adolescente – film par excellence du trouble et de l’émerveillement de la découverte amoureuse, […] les Amours d’Astrée et de Céladon sont un des meilleurs films de Rohmer et à marquer d’un caillou blanc dans l’histoire du cinéma. Ceux, il en existe encore, qui connaissent un peu celle-ci, qui en ont vu les œuvres et par conséquent ne réagissent pas aux films d’aujourd’hui comme des lecteurs de Stendhal qui n’auraient pas lu Voltaire ou de Mauriac qui ignoreraient Racine, ces cinéphiles avertis auront été sensibles à l’hommage, peut-être conscient, peut-être non, de l’auteur du « Celluloïd et le Marbre » à deux de ses cinéastes de prédilection : Flaherty et le Murnau de Tabou. […] Avec la simplicité brute (présence forte des bruits, chants d’oiseaux…)  d’un documentaire, cette Astrée nous informe d’une vision de la Gaule au XVIIe siècle portée par une langue littéraire qui véhicule une histoire localisée sur la Carte du Tendre… »

Vous vous êtes intéressé à la télévision des années 1960-1970. Rohmer a produit et réalisé des films pédagogiques qui évoquent, entre autres, la littérature. Vous avez écrit à propos de La Bruyère, il a fait un film sur Les Caractères. Ce sont quelques rapprochements possibles. Connaissez-vous ces films ?

Non, je ne les ai pas vus. Mais je crois en effet que nous partagions un amour du Classicisme ; celui du Grand siècle, et peut-être surtout du XVIIIe. Il était plus proche de La Bruyère, auteur qui annonce le XVIIIe siècle, et a fortiori de Marivaux, que de Corneille ou de Racine. Il y a quelque chose des « Lumières » aussi dans ce qu’il a écrit : une aisance rapide mais très articulée dans les échanges entre ses personnages. Évidemment, il ne faudrait pas tout mélanger et dire qu’il a fait du marivaudage. Ce serait, je crois, une absurdité. « Marivaudage » ne veut rien dire. Marivaux n’a pas écrit de marivaudages, c’est une idée de pédant de collège. Hormis Racine, le théâtre le plus cruel que je connaisse, c’est le sien ! Il s’y passe des choses terribles. Je crois que dans les films de Rohmer il y a, non pas la cruauté de Marivaux – je ne le crois pas vraiment cruel, Rohmer – mais il y a sa lucidité, une manière d’aborder les rapports entre les hommes et les femmes à la fois très analytique et très forte. Et cela n’est pas de l’ordre d’un « marivaudage » gentiment tricoté. Si on veut parler de marivaudage à son sujet, il faut seulement faire référence aux entrelacs de relations : Untel est amoureux de l’une, va avec l’autre, retrouve la première. Mais cela se situe au niveau de l’intrigue. Pour moi, Rohmer est proche de Marivaux par une quête de la vérité entre les êtres. Cela commence par l’opacité, évidemment. Quand on ne comprend rien à la personne qu’on a en face de soi, cela ne marche pas, mais au bout d’un certain temps ça commence à marcher. Et puis il peut arriver un accroc, et puis cela s’arrange. C’est la démarche même de Marivaux : un apprentissage entre deux personnes qui ne se comprennent pas, ou même se détestent à l’occasion, et qui petit à petit se découvrent.

Ce schéma d’éloignement-rapprochement se retrouve d’ailleurs souvent dans les comédies américaines. Je dirais même que c’est la trame d’un grand nombre de comédies sentimentales américaines qui semblent tout droit venues de Marivaux. Deux personnes qui commencent par se disputer et qui finissent par tomber dans les bras l’une de l’autre. C’est vrai dans les premiers films de Cecil B. DeMille, dans beaucoup de films américains de l’entre-deux-guerres et de l’après-guerre.  Leurs auteurs n’ont sans doute pas lu une ligne de Marivaux, mais on le retrouve ici. Et Rohmer connaissait aussi bien la comédie américaine que le théâtre du XVIIIe siècle. Il était donc comme un poisson dans l’eau avec cette thématique-là.

Après Ma nuit chez Maud, quel est le film qui vous aurait frappé autant que celui-ci ?

J’ai vu ses films comme il les a conçus, comme des chapitres successifs, et donc avec une certaine égalité entre eux, où rien ne se détachait vraiment. Mais des films comme L’Anglaise et le duc (2001) ou Les Amours d’Astrée et de Céladon sont très différents des autres chapitres, de ces territoires dessinés sur une Carte du Tendre contemporaine. Il m’a semblé qu’il souhaitait peut-être, à certains moments de sa vie, se renouveler, faire quelque chose qui sorte un peu de ses habitudes. J’ai été très impressionné par L’Anglaise et le duc notamment, et consterné du fait que le film ait été refusé par le festival de Cannes. C’est un épisode peu glorieux de l’histoire de ce festival que d’avoir rejeté ce film pour, paraît-il, d’ineptes raisons idéologiques.

D’autant moins glorieux que son propre point de vue peut être neutre, comme il le disait par exemple à la sortie de L’Arbre, le maire et la médiathèque (1993), où toutes les voix et opinions sont entendues.

Oui, c’est le propre des bons dramaturges de ne pas prendre parti. Néanmoins, dans L’Anglaise et le duc (2001), je vois tout de même quelques petites préférences pointer par-ci par-là…

Dans sa mise en scène ?

Peut-être dans une certaine façon de filmer. Il faudrait revoir le film plan par plan pour bien le préciser. Mais en effet il y avait chez Rohmer cette volonté de ne pas prendre parti parce que c’est la règle du jeu. On doit laisser parler tout le monde, laisser chacun exprimer son point de vue. C’est ce que faisait Rohmer, et très bien. Il avait évidemment une idée derrière la tête, mais il savait la mettre de côté pour lâcher en liberté ses personnages.

Dans L’Anglaise et le duc, comment avez-vous perçu sa prouesse technique, son aspect novateur, les incrustations dans les tableaux ?

Si ma mémoire est bonne, Abel Gance a déjà fait des choses de cette nature, notamment dans La Tour de Nesle (1955). Ce n’est pas complètement nouveau, donc ça ne m’a pas spécialement frappé. D’une manière générale, je préfère les décors naturels, sauf, bien entendu, si on ne dispose pas du budget nécessaire. Dans les films américains, les « effets spéciaux » de l’ère numérique m’horrifient autant que les trucages de jadis Je préfère toujours le vrai à son double artificiel.

Vous attaquiez déjà l’usage d’effets spéciaux chez Hitchcock, dans Vertigo avec les surimpressions et les effets de vertige.

Oui, mais ma critique a échoué puisque l’on continue à en faire de plus belle. Je le vois à la télévision par exemple. On pénètre sans arrêt dans la tête du personnage. On vous montre un cauchemar qui le réveille, un souvenir d’enfance qui l’obsède. C’est contraire à l’essence du cinéma tel que je le comprends. Les réalisateurs doivent penser que cela apporte quelque chose ; pour moi cela n’apporte presque rien et surtout cela m’irrite.

Mieux vaudrait compter sur le réel.

Suggérer sur le visage du personnage quelque chose qui se passe à l’intérieur, ou évoquer un souvenir par un  vrai retour en arrière, oui ! Les retours en arrière sont un peu agaçants mais ils sont admissibles, ils ne contreviennent pas au réalisme inhérent à la transparence de l’objectif, ils contreviennent simplement à la chronologie. Tous ces artifices n’ont pas d’intérêt. Et un des points positifs chez Rohmer, c’est que son cinéma est dépourvu d’artifices.

Ou alors c’est une question esthétique, comme l’artifice du décor ou l’animation dans Perceval le Gallois.

Là c’est autre chose. C’est une gageure qu’il s’est proposée à lui-même. Il s’intéressait beaucoup au théâtre et il a mis l’accent sur la différence entre le cinéma et le décor théâtral. Quand le cinéma filme le théâtre, le théâtre apparaît vraiment comme un artifice presque monstrueux. C’est ce qui fait la singularité de Perceval. Nous sommes dans un décor de théâtre et Rohmer fait saillir une dialectique entre l’image cinématographique et la représentation théâtrale. Cela m’a intéressé ultérieurement pour l’écriture d’un film expérimental, L’Ordre vert, tiré d’une de mes pièces et sorti en DVD, dans lequel j’ai voulu mettre en relief cette dialectique entre le théâtre et le cinéma. La réalisatrice, Corinne Garfin, a fait jouer ses acteurs très « théâtre » Je pense que Perceval était entre autres choses une manière de bien se représenter que théâtre et cinéma ‒ ici associés avec grâce ‒ n’ont aucun rapport entre eux, bien que le second soit le fils du premier, mais un fils qui a trahi son père. Car le cinéma, c’est le contraire du théâtre, art de la métaphore et de la convention.

Vous avez écrit « Les films de Rohmer sont les seuls à envisager le dialogue comme le sujet même de leur mise en scène et non pas comme le complément de l’action. Chez tous les autres cinéastes, y compris ceux qui, comme Guitry et Pagnol, filment leur propre théâtre, l’action détermine la parole et la conduit, lui préexiste en quelque sorte, même si d’une parole sort une action, car c’est une autre action qui, alors, se développe d’où sortira une autre parole. »

En outre, je voyais dans Guitry quelqu’un qui, dans sa mise en scène de cinéma, inventait constamment des gestes et des choses qui n’étaient pas dans le texte. Guitry improvisait quand il tournait. On voit bien le moment où il invente un geste ou suggère une intonation complètement libres ou saugrenus, on sent que c’est spontané, qu’il inventait des choses sur le plateau, Rohmer, j’en suis moins sûr, excepté pour le Rayon vert ; quoique je n’aie assisté qu’au tournage d’une scène du Signe du lion.

Rohmer évoque dans son manifeste « Le celluloïd et le marbre » en 1955 cette idée du déclin de l’Occident exprimée à travers le cinéma. Ce qui renvoie historiquement au mac-mahonisme, et à cette veine cinéphilique dont vous étiez. Vous exprimez cette même idée plus franchement encore dans « Sur un art ignoré » en 1959.

Rohmer a dit plusieurs fois, et il me l’a répété aussi : « Je ne sais pas si je suis de droite, mais je suis sûr que je ne suis pas de gauche. » Quand je suis arrivé aux Cahiers du cinéma, je m’intéressais peu à la politique et plutôt par intuitions et réflexes que par une pensée cohérente. À vrai dire, j’ai commencé vraiment à m’intéresser à la politique quand on a commencé à me dire que j’étais de droite, voire d’une droite extrême. J’ai commencé à me poser des questions… C’est un peu ce que Sartre dit de Jean Genet, dans Saint Genet comédien et martyr (1952). Il y démontre que l’homme dont l’existence, parce qu’il est libre de ses choix, précède l’essence, découvre son essence par le regard des autres : Jean Genet est devenu voleur parce qu’on l’a traité de voleur.

Rohmer était assez familier de la pensée de Malraux, était-ce votre cas également ?

Oui, et j’appréciais surtout  ses écrits sur l’art. Moins ses romans, qui sont souvent de la théorie plaquée sur de l’affectif. La Condition humaine (1933) est un roman impressionnant, mais il y a trop de digressions ; le roman n’est pas fait pour ça. Sa pensée esthétique m’a beaucoup apporté. ça ne me surprend pas que Rohmer se soit intéressé aux écrits de Malraux. Je suppose aussi que la relation De Gaulle-Malraux devait lui importer, et la question de la grandeur de la France. Toutefois, Rohmer était chrétien, avec des nuances et des subtilités, mais il l’était, donc il avait déjà à sa disposition une transcendance et n’avait pas besoin d’autre chose. Finalement, pour un chrétien authentique, même l’art n’est pas aussi important que son Dieu. Quand on n’a pas la « foi », comme c’est mon cas, on a besoin d’une autre transcendance. Je l’ai trouvée dans l’idée de patrie, c’est quelque chose dont j’ai besoin et qui fait que je ne suis pas un individu sans racines, lâché dans la jungle, comme dit Barrès, livré seulement à ses appétits médiocres d’individu. L’Histoire de la nation française constitue pour moi une espèce de transcendance, c’est-à-dire une possibilité de se dépasser soi-même. Je pense que Rohmer ne devait pas être très éloigné de ça, mais il devait en être moins affecté parce qu’il avait à sa disposition le dépassement de l’immanence par la transcendance de Dieu.

Rohmer serait un platonicien, vous non.

Rohmer est un platonicien parce qu’il est déiste. Il a besoin d’une unité et d’une création. Je ne comprends absolument pas le monde à partir d’une création mais à partir de l’Être, à partir de ce qui est et qui ne peut pas ne pas être. La fameuse question « Pourquoi y a-t-il quelque chose plutôt que rien ? » est un cul-de-sac ontologique puisque le néant est une idée imaginaire qui sort de l’Être préexistant. L’Être n’a pas besoin de création, il est éternellement en-soi. Mais Rohmer ne pouvait pas concevoir le monde de cette façon-là, il le concevait de manière judéo-chrétienne avec un commencement, une fin, une ligne droite entre les deux, alors que je me représente les choses de manière circulaire. C’est pourquoi je me suis retrouvé dans Nietzsche. Nietzsche pense en présocratique, en circularité comme Parménide, ce qui n’était pas le cas de Rohmer.

Pour ce qui est des Mac-mahoniens, jusqu’à quel point Rohmer se sentait-il attaché à eux ?

ça l’intriguait, ça l’agaçait, et d’une certaine façon ça le retenait, ça le fascinait. Parce qu’il apercevait bien la valeur des cinéastes que nous défendions, qui n’étaient pas les siens, pas tous. Il se rendait compte de ce que nous apportions mais il devait considérer que nous avions une certaine étroitesse de vue et que sa vision était plus large. C’est comme ça qu’il appréhendait cette différence entre nous, mais ce n’était pas une différence de nature. Il y avait finalement peu de choses qui nous séparaient, sauf peut-être sa passion pour Hitchcock. Mais au fond, je n’ai jamais rejeté complètement Hitchcock. J’ai dit simplement que je n’aimais pas sa manière de considérer les acteurs « comme du bétail », ni de triturer la matière qu’il travaillait pour lui faire exprimer de l’extérieur ce qu’elle ne portait pas en elle.

«Le meilleur acteur de cinéma est celui qui sait le mieux ne rien faire », dit-il, vous le citez.

Ici, je pense que Rohmer aurait dû aller jusqu’au bout de sa pensée et dire : « C’est vrai, on doit respecter l’apport du comédien et non pas organiser des « effets » autour de lui et le laisser inerte. » Il était peut-être heureux de voir que nous allions jusqu’au bout de certaines pensées qu’il avait eues, mais jusqu’au bout desquelles lui-même n’était pas allé. Beaucoup de personnes ont des idées très estimables mais ne vont jamais jusqu’au bout. J’ai le sentiment que lorsqu’on a une idée, il faut aller jusqu’au bout, où qu’elle mène, et on ne doit pas s’arrêter aux circonstances. Quitte à conclure qu’il vaut mieux ne pas y toucher et aller voir ailleurs. C’est ce qui m’a toujours stimulé dans la pensée. Je ne suis pas sûr que Rohmer, de par son éducation et son caractère, ait eu ce goût du jusqu’au-boutisme, je pense même que c’était un peu l’inverse chez lui. Il essayait, non pas de concilier les contraires, mais d’arrondir un peu les angles, même dans ses conceptions esthétiques.

Vous aviez en commun toutefois cette volonté que le cinéma montre le réel.

Oui, c’est le point d’accord fondamental, et aussi avec Bazin. Je ne dirais pas que cela vient de Bazin : quand j’ai commencé à m’occuper de cinéma, je n’avais rien lu de lui. Or j’avais déjà cette idée que le cinéma devait être l’art du réel. Ensuite, j’ai lu Bazin, et ce fut évident : il avait été jusqu’où il fallait aller pour analyser ce phénomène.

Vos idées se sont rejointes.

Nos idées se sont rejointes d’abord puis se sont séparées à cause des exemples que prenait Bazin et qui me paraissaient déplorables. Pour lui, le fin du fin, c’était William Wyler ou Orson Welles. J’ai beaucoup d’estime et parfois de l’admiration pour Welles, mais il a une conception de la mise en scène qui parfois me heurte violemment et que je ne peux pas admettre. Pour moi, paradoxalement, c’est un grand scénariste, plus qu’un grand metteur en scène. Les scénarios qu’il a écrits sont admirablement construits, organisés, tous les éléments se répondent, prennent sens, c’est épatant. Et puis, il y avait le personnage Welles, cette espèce de géant fragile qui se haïssait lui-même, c’est ça finalement le fond de sa personnalité. Il se détestait. Il n’aimait pas son nez, il s’en mettait un faux parce qu’il ne s’acceptait pas physiquement. Il ne s’aimait pas moralement non plus. Il a réussi à forger une œuvre assez impressionnante, mais ce n’est pas du tout mon cinéaste de chevet alors que Bazin en matière de cinéma était mon auteur de chevet.

Pour en revenir à Rohmer, il était plus près de Rossellini, je crois, que de Hitchcock. Je le soupçonne d’avoir un peu forcé le jeu sur Hitchcock à cause de Chabrol. Chabrol était sûrement plus hitchcockien que lui. En tout cas, Rossellini, oui ! Il y a ce goût de la réalité dans les films de Rossellini que Rohmer partageait, ce goût de l’écoulement du temps, que l’on sent aussi dans les histoires de Rohmer. Quand on prête trop d’attention aux dialogues, on ne fait plus attention à l’écoulement du temps, qui pourtant impose cette épaisseur de réalité dans les films de l’un comme de l’autre.

Le temps est la quatrième dimension du cinéma. Il faut le sentir, et quand on le sent, c’est comme l’espace. Quand on sait se servir du temps et de l’espace dans un film, on est un grand metteur en scène. Rohmer, malgré le côté très discursif de ses films, et une mise en scène très resserrée dans de petits espaces, une chambre, une cuisine, donnait très bien ce sentiment d’un temps et d’un espace qui, bien que clos, respiraient.

Il y a quelque chose chez lui qui vous appartient aussi d’une certaine manière, c’est le soin porté au cadre, à la picturalité, à l’organisation de l’espace.

Oui, il faut utiliser les trois dimensions de l’espace pour construire quelque chose à l’image, pour lui apporter du sens. Il ne faut rien laisser au hasard. Rohmer était très attentif à cette construction. On voit souvent n’importe quoi, notamment aujourd’hui dans les films télévisés : on se balade avec la caméra, on fait tel cadrage sous tel angle, tel panoramique, et souvent, allez savoir pourquoi. Quand on a bien maîtrisé ces deux paramètres de la construction de l’espace et de l’écoulement du temps, on est mûr pour faire une mise en scène solide. Rohmer maîtrisait ça très bien.

Il y a une personnalité très intéressante au sein du mac-mahonisme, c’est celle de Pierre Rissient. Rissient a son importance dans le parcours de Rohmer. Il a aidé en particulier à rendre possible la production de L’Anglaise et le duc. Quel type de rapport avez-vous entretenu avec Rissient autrefois ?

C’est un camarade de lycée avec lequel mes rapports ont toujours été excellents. C’est surtout lui qui m’a fait découvrir le cinéma américain. Rissient a surgi dans ma vie comme un boulet de canon avec des films que personne ne connaissait. Il arrivait avec Jules Dassin dans sa besace, ça m’a impressionné. On ne s’est plus quittés. Je suis devenu le théoricien et lui l’activiste. Il cherchait et découvrait les films et essayait de les faire distribuer en France. Il a fait énormément pour ça. Il a plus ou moins intronisé Clint Eastwood, par exemple, et de nombreux cinéastes d’Amérique du Sud et de Chine, sans parler de Losey ! On a vu  les films de la période américaine de Losey grâce à lui.

Si les Mac-mahoniens existaient encore aujourd’hui comme dans les années 50, est-ce que Rohmer entrerait dans leur panthéon, dans un nouveau carré d’as des cinéastes ? Rissient semblait aimer beaucoup les films de Rohmer et dans le carré d’as originel, il y a Lang évidemment. À la fin de sa vie, Rohmer cite Lang, et surtout Le Tombeau hindou. Il a dit à propos des Amours d’Astrée et de Céladon : « Ce sera mon Tombeau hindou ».

Si nous n’avions pas été là, il n’aurait probablement jamais vu Le Tombeau hindou (1959). On ne l’aurait jamais montré à la Cinémathèque. Je ne connaissais pas ces paroles, ce testament de Rohmer. Bien que fondée sur une hiérarchie réelle de nos goûts, l’histoire du « carré » était essentiellement publicitaire, elle a fait le renom de la salle comme de l’école critique du Mac-Mahon. C’était une idée de Rissient, très fort dans ce domaine. Dans le cinéma français, Rohmer entrerait évidemment parmi les premiers, ne serait-ce que par l’originalité absolue de cette unité organique qu’il a voulu conférer à son œuvre, en faisant d’elle une sorte de « Comédie humaine ».

Bien sûr, dans le cinéma français j’ai aussi mon panthéon des anciens : Abel Gance, Guitry, Pagnol, Jean Renoir… J’aime beaucoup Le Déjeuner sur l’herbe (1959) que j’ai vu tardivement. J’y ai perçu un panthéisme ou un polythéisme, un animisme, appelons cela comme vous voulez, poétique et panique qui rejoint un peu le mien. Il y a des dieux, en particulier le dieu Pan, derrière cela ; cette poésie métaphysique m’a énormément touché. Comme l’a écrit un jour Alain de Benoît, je crois : « Il y a du divin dans le monde ». Il y a dans l’immanence de l’Être des forces qui engendrent la vie, qui à l’évidence échappent au pur matérialisme et que j’ai rencontrées dans le film de Renoir. Curieusement, je n’ai jamais senti cela dans les films de Rohmer. Je n’y ai senti qu’une comédie humaine.

Rien d’épiphanique à certains moments, comme dans Conte d’hiver (1992) ou Le Rayon vert (1986), dans ces rencontres si improbables ?

ça me paraissait peut-être un peu artificiel, en tout cas sans lien en profondeur avec le divin. Si ce lien avait existé, cela m’aurait fait penser à François Mauriac. Celui-ci décrit les pires horreurs morales pendant 300 pages magnifiques, il va jusqu’aux tréfonds de la noirceur humaine, et soudain, dans les trois dernières pages, la Grâce tombe du ciel. N’est-ce pas de la rhétorique ? Il me semble que les films de Rohmer en sont exempts, et, si j’ose dire, dieux merci !

 

 

[1]          Il s’agit du numéro 9 sur Vittorio Cottafavi.

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Le Printemps de Bérengère

 Ci-dessous : Compartiment fumeuses.Compartiment fumeusesCet article de Michel Mourlet, mis en ligne par la Revue des deux mondes, est reproduit ici avec l’aimable autorisation de l’auteur.

 Depuis quelque temps, il ne se passe guère de rentrée théâtrale ou de nouvel an qui n’apporte une affiche illuminée par le sourire de Bérengère Dautun. L’ancienne sociétaire du Français, accompagnée d’une longue cohorte d’admirateurs fidèles, mais aussi redécouverte par de nouveaux aficionados, a troqué le grand plateau de la Comédie-Française contre des scènes plus intimes où la confidence peut se chuchoter, où le cri déchire moins le tympan que le cœur.

  Certains vieux lecteurs des Nouvelles littéraires de jadis se rappellent encore (en tout cas ils me l’ont dit, peut-être pour me faire plaisir) un certain article daté de la fin des années 60. Sur un tiers de page format journal, il célébrait le talent d’une jeune pensionnaire qui brillait partout : sur notre grande scène nationale, au cinéma les Patates d’Autant-Lara  ‒, à la télévision  l’admirable Eugénie Grandet d’Alain Boudet. Titre de l’article : « L’Année Bérengère ». Eh bien cette fois, et sur le même sujet, ce sera : « Le  Printemps de Bérengère ». En effet, après le « Molière » des Coquelicots des tranchées, à peine le rideau baissé au Funambule sur le Marronnier de la rue Caulaincourt, elle joue en alternance dans deux salles : au Studio Hébertot Compartiment fumeuses, au Théâtre La Bruyère la reprise de son envoutante adaptation du livre de Carole Weisweiller, Je l’appelais Monsieur Cocteau ; et prépare pour mai une seconde reprise : Comtesse de Ségur née Rostopchine, en solo.

   Derrière cela, une énergie indomptable, une compagnie qu’elle a fondée : la Cie Titan-Bérengère Dautun, une passion inentamée pour l’art dramatique et pour la langue, la belle langue de théâtre, qui possède ses règles et ses libertés. Sa maîtrise de l’expression n’est sans doute pas étrangère au choix qu’elle a fait de la pièce de Joëlle Fossier, ce Compartiment fumeuses où elle interprète un rôle à sa mesure, mais quand même surprenant, de professeur de français en robe de grand couturier, issue de la « France d’en haut » à particule… incarcérée pour meurtre. Autour d’elle, deux complices d’un talent très sûr : Sylvia Roux et Florence Muller.

   La pièce, et ce n’est pas le moindre de ses paradoxes, repose sur le type de situation que réclamait Labiche pour écrire une bonne comédie : que le hasard ou le destin poussent à se trouver nez-à-nez deux personnages faits pour ne jamais se rencontrer. Ici, dans une cellule de prison, une dame de la meilleure société et une chapardeuse récidiviste, échappée du petit peuple fier et dur à la peine. Certes, nous ne sommes pas dans un vaudeville : le drame suinte des murs sinistres, de la porte qui résonne  lugubrement, pour éclater parfois au fil des souvenirs égrenés. Mais nous ne sommes pas non plus dans une tragédie. Il flotte dans l’atmosphère confinée de la cellule, dans les gestes, dans les paroles échangées, comme un parfum de liberté plus léger qu’on ne l’attendrait de l’ambiance carcérale. Même la geôlière, quand elle vient troubler le dialogue des deux prisonnières en apprentissage d’elles-mêmes, dissimule une fragilité, des fêlures perceptibles sous une rigueur revêche qu’elle s’oblige coûte que coûte à maintenir.

   Car ces trois femmes, comme leur proximité constante les y amène, ne restent pas indifférentes les unes aux autres. En particulier, il va sans dire, celles que des existences et des malheurs sans nulle comparaison entre eux ont conduites sous les mêmes verrous. C’est précisément parce que l’étoffe de leurs vies n’est pas tissée de la même laine que ces deux-là éprouvent l’une pour l’autre une attirance qui est l’éternelle fascination du manque.

   C’est alors qu’un doute pourrait poindre, mais aussi qu’apparaît la très forte originalité de la pièce. Pour peu qu’on obéisse à un réflexe conditionné par l’air du temps, quelle tentation de se dire : encore un de ces sempiternels scénarios programmés par le nouveau catéchisme aux fins de banalisation du mariage pour tous, et fabriqués tout exprès pour recevoir la bénédiction des autorités morales ! Or ce qu’il y a d’étonnant dans le déroulement de cette action troublante, c’est qu’elle n’est jamais trouble. Et d’ailleurs, si le doute subsistait, ce seul échange, bref et définitif, suffirait à le dissiper : « Je n’aime pas les femmes ! », s’écrie l’une. « Moi non plus ! », répond l’autre. Tout est dit et c’est ici que cette histoire d’amour commence à nous intéresser.

     On a trop tendance aujourd’hui à associer de manière presque automatique le sentiment amoureux au désir charnel, ce dont Freud sans doute n’est pas seul responsable, et l’on pense dans la foulée que leur dissociation, dont témoigne la littérature du passé, est le fruit d’un tabou d’abord religieux,  devenu social. Cet amalgame simplificateur prouverait plutôt à quel point Montaigne, Racine ou Stendhal comprenaient mieux le cœur humain que nos modernes mécanistes. Et si je convoque Montaigne, c’est que me revient en mémoire cette « chaleur générale et universelle » par quoi il définit le sentiment qui l’unissait à La Boétie.

   Bien placée pour ressentir et pour comprendre le climat qui baigne Compartiment fumeuses, Bérengère, au micro d’une émission de radio à elle en partie consacrée, cita le mot fameux : « Parce que c’était lui, parce que c’était moi ». Cette amitié emblématique nous mène à l’épicentre du tremblement de vie qu’entraîne la nouveauté ‒ ou la prise de conscience ‒ d’un attachement puissant à un être, qu’il soit de l’autre sexe, ou du sien propre, ou de son sang, enfant, père, mère, frère, sœur, ou même une simple trace creusée dans la mémoire ; attachement de l’ordre entier du sentiment et dépourvu de connotation sensuelle,  tant il est vrai ‒ explique Cupidon dans le Discours IV de Débat de Folie et d’Amour ‒ que « la lubricité et ardeur de reins n’a rien de commun, ou bien peu, avec Amour » (« ou bien peu » n’étant précisé par Louise Labé qu’en raison du contexte, exclusivement réservé à la relation du couple homme-femme, pour bien montrer qu’elle n’oublie aucun des aspects possibles de la question).

   Ainsi la pièce de Joëlle Fossier s’écarte-t-elle absolument de la complaisance affichée de nos jours dans ce type de sujet. Jusqu’au langage qui ne sacrifie rien à un vérisme bas de gamme et prouve qu’au théâtre, on peut sans heurter la vraisemblance faire parler correctement une fille de poissonnier. De telles singularités méritaient d’être soulignées par une mise en scène inventive. Celle d’Anne Bouvier remplit parfaitement le cahier des charges : tirant avec finesse le meilleur parti des trois interprètes, dans un registre de pudeur qui sait à de certains moments donner cours aux nécessaires violences, elle surprend par des accès de poésie, comme des accès de fièvre. Par exemple, tel ralenti soudain des corps dans un voilage des lumières, pour  exprimer par son contraire, sorte de ballet aquatique, une scène d’hystérie. Le spectateur qui s’y croyait déjà ‒ pris par l’action ! ‒ se souvient tout à coup, mais sans qu’en soit gênée sa participation aristotélicienne, que le théâtre est une puissante métaphore du réel.

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