Entretien sur le cinéma français

Sur    

Sur le cinéma français :

 

Est-il, selon le cinéphile que vous êtes ou avez été, admirateur du cinéma américain, pertinent de distinguer les oeuvres par la nationalité de leur auteur ?

·         Il n’existe pas d’art apatride, pas plus que d’art international (sauf fabriqué pour des galeristes marchands de soupe) ou continental, ou ethnique ou même religieux. L’art catholique italien (peinture, sculpture, architecture) n’entretient aucun autre rapport que thématique avec l’art catholique espagnol ; il n’y a pas de musique, pas de littérature  "européennes" et Rossini n’aurait pu composer le Ring, pas plus que Strindberg écrire l’ École des femmes ou Dickens les Déracinés. On ne voit pas que le cinéma puisse échapper à cette loi en quelque sorte biologique, qui est probablement, comme pour tous les autres moyens d’expression,  sa plus grande chance de richesse et sa plus grande source de diversité.

Y a-t-il un génie national qui s’exprimerait dans le cinéma, comme dans l’art en général, et, en ce qui concerne le cinéma français, comment celui-ci se manifesterait-il ?

·         Il y a un génie national, que des gens comme Debussy ou Barrès, qui n’avaient pas comme nos contemporains l’esprit paralysé par des utopies de fraternité et la sanctification de l’individu (chaque époque sécrétant ses mythes et ses tabous), percevaient avec  autant de finesse que de vigueur. Ce génie national est le génie du lieu (les sources, les forêts, les ciels et les dieux qui les hantent) combiné avec la mémoire historique la plus longue. De ce creuset sortent, si on le leur permet, les œuvres enracinées : dans un terroir, un passé, une langue. Ce sont les seules qui durent. Voyez Gance, Renoir, Pagnol, Guitry, Rohmer, Sautet, Pialat, Gérard Blain, Tavernier, Bertrand Blier, certains films de Chabrol et de Corneau… Comment définir ce génie pour que la définition englobe des tempéraments et des inspirations aussi diverses ? Je dirais peut-être : une grâce poétique et une liberté d’allure consubstantiellement liées à la clarté toujours lumineuse de l’expression.

A-t-il existé selon vous un "âge d’or" du cinéma français, comme on l’entend souvent, notamment en référence à la période de l’Occupation ?

·          Je ne suis pas sûr que le cinéma français ait connu un « âge d’or » à aucun moment, comme on pourrait le prétendre du cinéma américain des années 45-60 ou de la comédie italienne des années 60-75. Je distingue dans le cinéma français des individualités puissantes plutôt que des périodes, mais cela tient peut-être au fait qu’il n’y a pas en France de culture de genres, comme aux Etats-Unis, en Italie ou au Japon, par exemple. Les « âges d’or » s’organisent autour de genres tranchés et assumés comme tels : western, comédie, films historiques, fantastiques, etc. Les Français depuis assez longtemps semblent bouder ce concept ou bien s’en servent par dérision ou dénigrement : « roman régionaliste », « musique d’ambiance », « mélo », « comique troupier », « péplum Panzani », etc. Ce qui m’a toujours paru d’une grande stupidité car ce n‘est pas son appartenance à un genre qui fait la réussite ou le ratage d’une œuvre, mais le degré de capacité de son auteur.

De quand dateriez-vous la "décadence" du cinéma français, en ce sens où il n’enfante plus de ces génies qui donnent sinon leurs règles, du mois leur noblesse, au 7e art ?

·                                 Il convient d’être extrêmement prudent dans cette sorte de diagnostic, notamment pour les raisons que je viens d’exposer, et aussi parce que je suis (et certainement pas le seul) très loin d’avoir vu tous les films français sortis depuis trente ans ; et surtout parce que je n’accorde aucun crédit à la critique actuelle en général, qui a donné maintes fois en matière de cinéma la preuve de son incompétence. Or, il me semble que cette affaire de décadence repose sur une espèce de bruit répété à satiété par des perroquets. Dans le peu que je connais des nouveaux cinéastes français, j’ai aperçu des choses remarquables, par exemple chez François Ozon, Dominik Moll, Jean-Daniel Veraeghe, Agnès Jaoui…  Il va arriver aux cinéastes ce que les autres créateurs connaissent bien et depuis longtemps : les meilleurs seront méconnus et reconnus tardivement. Il faut se faire à cette idée.

On parle souvent de crise du cinéma français, on en parlait déjà d’ailleurs dans les années 60, qu’en pensez-vous ? N’y a-t-il pas une crise perpétuelle du cinéma en France ? Est-elle fondée ou non, à votre avis ?

·                                 Votre question me rappelle une conférence de Sacha Guitry sur la « crise du théâtre » dont il faisait remonter les débuts, je crois, à Sophocle ou Euripide. Tout art est nécessairement toujours en crise, du fait qu’il ne répond à aucun besoin vital ou matériel : c’est précisément d’être toujours « en crise » qui lui permet de ne pas s’étioler ou s’endormir trop longtemps dans un académisme ou dans un autre.

Si oui, à quoi tient-elle : économique et/ou morale et/ou artistique ?

·                                  Les trois, bien sûr ! Et c’est ce qui donne au phénix l’occasion de renaître de ses cendres.

 

En revanche, le cinéma de "qualité française" pour reprendre l’expression de Truffaut, se porte très bien si l’on en juge par la fréquentation en salles des "Ch’tis" et autres "Choristes"…Qu’est-ce que cela vous inspire comme réaction et comme réflexion ?

·                                 Aucune, car je n’ai pas encore vu les Ch’tis (je dois être le seul). Quant aux Choristes, je ne les ai vus qu’à la télévision. Or, le petit écran  permet seulement de juger les acteurs en plan rapproché et d’écouter le dialogue. On perd  50 % de la mise en scène, fondée en grande partie sur des notions d’espace. C’est comme si on regardait un tableau de Poussin reproduit sur un timbre-poste. Enfin, je ne sais pas ce que signifie la « qualité française », expression polémique forgée par une génération occupée à secouer le cocotier pour en faire tomber la génération précédente.

Sur la critique :

 

A l’époque du Mac-Mahon vous défendiez le cinéma américain, méprisant la Nouvelle Vague et ses idoles (Hitchkock entres autres). Qu’est-ce qui fait – a fait – la force du cinéma nord-américain par rapport au cinéma français ?

·                     La force porteuse des genres, la puissance des grands studios et aussi son contraire : l’apparition de cinéastes indépendants tels que Preminger, la qualité des scénaristes (le scénario n’est pas le film, mais c’est son tremplin). Une très grande compétence technique, aussi, qui ne semble pas avoir été la préoccupation majeure de la Nouvelle Vague, du moins en ses débuts.

Aviez-vous cependant à l’époque (du cercle Mac-Mahon,) des admirations parmi les auteurs-réalisateurs français ?

·                       J’estimais déjà (davantage à présent) ceux que j’ai cités plus haut, sauf évidemment ceux d’entre eux qui ne tournaient pas encore. Plus quelques autres : un peu Deray, qui commençait, Michel Deville, Schoendoerffer. Et Cocteau. Et Tati. J’en oublie sûrement. – J’oubliais Alexandre Astruc, dont les Mauvaises Rencontres et le concept de « caméra-stylo » m’avaient impressionné. En tout cas, je n’ai jamais raffolé de Clouzot, Clément, René Clair, Carné. Peut-être que si je réentendais aujourd’hui « T’as de beaux yeux, tu sais ? », je partagerais moins l’opinion de Jean Renoir, bon confrère : « Ce n’est pas Quai des brumes, c’est Cul des brêmes ! »

 

En quelques mots (si possible) – pour les jeunes lecteurs qui ne vous connaissent pas forcément – pourriez-vous nous donnez l’essentiel de votre théorie esthétique de l’époque, développé dans le texte  "Sur un art ignoré".

·         En quelques mots, ce n’est guère possible. Je donnerai juste une piste : depuis les grottes de Lascaux, pour la première fois dans l’histoire des arts, le cinéma est un moyen d’expression-communication en prise directe sur le monde et qui n’a pas besoin de recourir au signe, au codage, à la convention, à la métaphore, à la déformation, à l’immobilisation temporelle ou spatiale, au détournement des formes et de la matière pour atteindre ce monde et pour l’exprimer. Cette évidence simplette et primordiale, qui hélas ne l’est pas encore pour tous, a des conséquences extraordinaires notamment dans la perception des films, c’est-à-dire dans l’expérience esthétique du cinéma. Et par conséquent dans la hiérarchie des œuvres. Il faut choisir entre Lumière et Méliès et qui choisit Méliès ou adopte les deux se trompe, comme aurait dit Bazin, ontologiquement. Mais je préfère suggérer à ceux qui souhaiteraient pénétrer plus avant dans cette expérience, qui d’ailleurs est celle de tout spectateur mais à l’insu de la plupart, de lire la réédition augmentée de Sur un art ignoré ou la Mise en Scène comme langage, qui paraîtra en septembre dans la collection de poche de Ramsay. Ils peuvent aussi se rendre sur un site américain qui reproduit en français l’intégralité de mon « manifeste » : http://www.lightsleepercinemag.com/

Aujourd’hui, 50 ans après, vous paraît-elle toujours valide ?

·           Non seulement valide, mais la seule possible, car ce n’est pas à proprement parler une théorie ; c’est la simple analyse de l’expérience. Je me défie comme de la peste des systèmes,  béquilles de pensées souvent boiteuses : je ne crois qu’à l’éblouissement ou au déchirement de l’évidence, quitte à assumer certaines contradictions. Les illuminations successives et parfois antagonistes de Nietzsche m’ont toujours paru plus près de la vérité que les savantes constructions de Marx ou des Pères de l’Église. Un système, qu’il soit critique, philosophique, religieux, voire économique ou autre, m’apparaît d’abord comme un effort d’élimination artificielle d’antinomies.    

Peut-on dire que cette théorie, à travers sa glorification du héros, était marquée par une esthétique et une morale (certes garantie "sans moraline") aristocratique, qui pouvait être à juste titre qualifiée de "droite ?

·         Qui donc a écrit : « Je me sens de droite avec les gens de gauche et de gauche avec les gens de droite » ? N’est-ce pas Benda (dont par ailleurs j’exècre la prédication apatride et la prétendue « raison pure » sécrétée par sa vésicule biliaire) ?. En tout cas je me retrouve « tel qu’en moi-même enfin » dans cette phrase. Je me demande si les Français, qui croient avoir inventé la liberté, ont jamais eu la moindre idée de ce que signifie ce mot. Je dois toutefois reconnaître que, dans l’ensemble, aujourd’hui, la liberté de pensée se situe plutôt à droite, et l’obscurantisme sectaire à gauche. Je dis bien : « dans l’ensemble », bien qu’il se rencontre aussi à droite des tabous, notamment religieux, mais aussi politiques,qui ne me semblent pas très différents de ceux de la Parole unique. Les Français confondent la logique, qui est la respiration du monde, avec une étroitesse idéologique manichéenne qui en est la caricature. Dans plusieurs de ses écrits, Bertrand Tavernier a fait justice des inepties propagées sur mon compte. Mais pour ce qui est d’ « aristocratique », oui, plutôt deux fois qu’une, parce que c’est le choix de l’excellence contre la médiocrité et parce qu’il ne peut y avoir de société qui ne soit aristocratique. Même au beau milieu de la chienlit mythifiée de mai 68, on voyait à l’Odéon, dans la grande salle, la piétaille hurlante et débraillée, et dans la petite, à l’écart, une poignée de « penseurs responsables » qui réfléchissaient calmement à la meilleure façon d’exercer le pouvoir. Je m’y trouvais avec Jean Curtelin, qui fréquentait beaucoup Hanin et Mitterrand (deux grands serviteurs du peuple comme chacun sait) et nous avons cru  mourir de rire (j’ai raconté cela dans mon roman Patrice et les Bergères).

Quelle a été l’influence de vos conceptions esthétiques sur la critique de l’époque et au sein des Cahiers du cinéma ?

 

·           C’est aux intéressés eux-mêmes de répondre à cette question. Mais je doute qu’ils le fassent avec sincérité. En ce qui concerne l’aspect objectif de cette influence, on peut la mesurer à la liste de cinéastes et de films auparavant inconnus, méconnus ou méprisés, qui ont grâce à nous été reconnus et considérés. Si un comédien lisait aujourd’hui à voix haute ce que Sadoul a pu écrire sur Preminger, Charensol sur Cottafavi, Ajame sur DeMille, ou, il y a encore quinzaine d’années, un certain J.-P. D. (dans L’Express) du Tigre du Bengale de Lang,  cela ferait une émission comique épatante comme on en fait parfois avec les critiques musicales du XIX^e siècle.   

Y avait-il des discussions idéologiques dans ces Cahiers de l’époque Rohmer, des chapelles politiques qui censuraient les textes comme ce sera le cas plus tard ?

·         S’il y avait des discussions, je n’y participais guère, ou pas du tout. Je ne venais à la rédaction que pour déposer mes articles et lancer au passage quelques provocations à seule fin d’agacer Rivette ou faire sourire Rohmer. Il n’y avait aucune censure, car Rohmer, le meilleur rédacteur en chef des Cahiers, est  l’intelligence même, donc le contraire d’un sectaire fanatique ou d’un apparatchik borné comme on en vit apparaître par la suite.

Votre départ du journal était-il volontaire ou "politique" ?

·          Tout à fait volontaire. Deux circonstances concomitantes quoique indépendantes l’une de l’autre l’ont provoqué : une vague querelle de personnes dont je n’ai conservé qu’un souvenir assez imprécis et surtout  la proposition par Curtelin (qui deviendrait vingt ans plus tard le scénariste-dialoguiste bien connu, notamment pour Alain Delon) de diriger la rédaction de la revue Présence du cinéma.

 

Qu’est-ce qui réunissait les mac-mahonniens dont vous avez été le théoricien (le « Boileau » a-t-on dit) ? L’amour du cinéma, les positions et les choix esthétiques ?

·          La passion du cinéma et une commune sensibilité aux films, qui déterminait nos choix, lesquels ont induit nos positions esthétiques.

 

Aujourd’hui, il n’y a plus d’"école" de ce genre, guère de débats esthétiques, plus de critique non plus d’ailleurs semble-t-il ….

·          L’évolution, même simplement le maintien des acquis dans le domaine de la critique ont été quasiment anéantis lors de la régression phénoménale qu’a été l’intrusion massive de l’idéologie politique – et sous sa forme la plus niaise : le gauchisme soixante-huitard – dans l’appréciation des films. Les tenants du retour à l’analyse thématique des intentions, à quoi s’ajouta celle des interprétations sémiologiques et autres méta-langages des hallucinés des arrière-sens, abandonnèrent toute espérance de jamais saisir la valeur réelle et intrinsèque d’une œuvre. L’éviction d’Éric Rohmer de la direction des Cahiers a été le point culminant et reste le symbole de cette régression. Elle a sonné le glas d’une époque où – pouvez-vous imaginer cela ? – André Bazin était critique au  Parisien, Truffaut à Arts, où  Siclier s’exprimait dans Le Monde, où chaque revue, chaque magazine apportait sa pierre, si minuscule fût-elle, à une connaissance à la fois analytique et synthétique des cinéastes et de leur travail. Je ne suis pas très assuré d’un « âge d’or » du cinéma français, mais je suis en mesure d’affirmer que l’âge d’or de la critique, comme d’ailleurs de la cinéphilie française, telles que nous les avons pratiquées, est révolu.